În stație la Boema

„Lucrurile stau la fel pentru boemă cum stau și pentru alcool, pentru tutun și pentru femei: nu trebuie să împingi practica pînă la exces.” Așa scrie la 1922 satiristul Georges Courteline, în capitolul patru din Filosofia lui de viață, capitol cu subtitlul „în care autorul își mărturisește cultul pentru tinerețe, atracția pentru boemă și năzuința de a nu face nimic”.

Un subtitlu foarte explicit, se vede, din care se înțelege în ce împrejurări se potrivea boema cel mai bine acum un secol: în anii de junețe, adică pe termen scurt (spre mediu), însoțită de exact atîta nonșalanță și idealism cît să epateze burghezul, nu să zguduie alcătuirea socială din temelii, și cu atenție la primejdia permanentizării. 

Căci boema – cel puțin cea care, în literatura franceză, începe să devină topos literar de la jumătatea secolului al XIX-lea încoace – e o secvență inițială, un interval cronologic și „de trăire” în traiectoria unui artist, o stație în drumul lui către ceea ce se numește succes, consacrare ori, dimpotrivă, abandon. Boema nu-i nici asceză (le unește credința în ideal, le desparte maniera în care trăiesc această credință – prima totalizant, cealaltă într-o ostentativă detașare), nici dandysm (care exclude precaritatea economică a trăitului-în-boemă), nici constelație de comportamente adictive, cum s-ar spune în jargon de vulgată psihologistă. E un mod de a exista în spațiul literar al creatorului la început de carieră artistică, o conduită ce păstrează în ea, poate cel mai vizibil din toate etapele pe care le parcurge un scriitor ce se afirmă în zorii modernității, credința în gratuitatea actului artistic, iluzia că jocul merită jucat de amorul artei, fără să fie „maculat” de vreun interes economic.

Primele reprezentări ale boemei literare romantice, depărtate de ceea ce Voltaire numea la canaille de la littérature, se nasc în literatura franceză a anilor 1840 și sînt prin excelență autoreprezentări: figuri de struggling writers, tineri idealiști trăind precar, de azi pe mîine, din slujbe „alimentare” și prost plătite care au legătură vagă cu scrisul – jurnaliști la gazete insignifiante, conțopiști în birouri, corectori prin redacții –, schimbînd neîncetat locuințe și amoruri, rîzîndu-și de obtuzele norme sociale croite de burghezia banal-cumsecade, disprețuind literatura „cea veche” – pe care abia așteaptă s-o dărîme cu propriile producții, imediat ce găsesc un editor îndeajuns de nonconformist să le înțeleagă arta cea nouă – și eșuînd în anonimat, într-o covîrșitoare proporție. Așa sînt portretizați în cele două volume care introduc definitiv ideal-tipul de scriitor boem în imaginarul colectiv: La vie de bohème (1849), respectiv Scènes de la vie de bohème (1851), texte cvasi-autobiografice ale lui Henry Murger, devenite roman generațional în toată puterea cuvîntului. Și pe bună dreptate, căci viața lui Murger este ea însăși un ideal-tip al traiectoriei ce se termină în eșec: scriitor-jurnalist autodidact, face parte din Grupul băutorilor de apă (numit așa pentru că vinul e prea scump pentru ei la cîrciumile din Cartierul Latin), publică de toate (articole de modă, bucăți de proză în foileton, poezii, reportaje) și nu ajunge să se bucure pe de-a-ntregul de succesul romanelor pentru că moare în mizerie, la nici 39 de ani. Peste încă trei decenii, în 1896, are loc la Teatro Regio din Torino premiera operei La Bohème a lui Puccini, cu un libret inspirat de romanele lui Murger; și libretul celeilalte Boeme, nu atît de celebră, a lui Leoncavallo tot de la romanele sale pornește. Consacrarea vine așadar prea tîrziu pentru Murger, dar îl instalează definitiv în istoria literară. Un eșec în ordinea temporală a prezentului, urmat (compensat?) de succesul în posteritate: iată cum boema ilustrează elementarul principiu al „artei pentru artă” (nu pentru o finalitate exterioară ei), în jurul căruia se cristalizează toată autonomia literaturii. 

Ca să existe un astfel de principiu, iar scriitorul nou-intrat în jocul literar să „staționeze” pentru o vreme în boemă, spațiul literar trebuie să fi ajuns el însuși la vîrsta modernității. Boema nu se practică în lipsa unei vieți literare dinamice, cu gazete care să aibă și rubrici de informații culturale, și pagini literare, cu edituri mai mari și mai mici, cu scriitori „notabili” și academiști ale căror practici literare să fie atacate de tinerii marginali și dornici de afirmare. În plus, e nevoie ca spațiile de socializare să devină permisiv-democratice; boema nu are cum să funcționeze în saloane literare, practică elitară cu restricții de rigidă etichetă, și nici în cenacluri, căci acolo pe boemi îi stînjenește figura mentorului, deci ierarhia. Boema are nevoie de deschiderea egalitară a cafenelei, de popularele bistrouri, de lăptării și cîrciumioare, adică de un spațiu convivial în care precaritatea și nesocotirea nonșalantă a codurilor sociale sînt egal răspîndite în natură.

Din însumarea tuturor acestor condiții de existență ne dăm seama de ce boema literară românească nu devine vizibilă decît la începutul secolului XX, cînd și presa, și centrele urbane ale Vechiului Regat încep să funcționeze mai dinamic și mai diversificat. Reprezentarea ei în beletristică e foarte frecventă după 1918, cînd în romanele realiste se îndesesc reprezentările tînărului sosit în orașul cel mare (mult mai des la București decît la Iași) cu visuri de glorie literară și crezînd neabătut în puterea cea mare a talentului, după ce se hrănise cu idealuri romantice în tîrgul său de provincie ori în satul pe care vrea să-l lase definitiv în urmă. Chiar dacă nu-i decît rar personaj principal, cîte un boem care „face foamea în numele artei” apare mai mereu în textele canonice ale interbelicului: Titu Herdelea (cel din Răscoala mult mai evident decît cel din Ion), tineri palizi cu slujbe obscure și versuri nepublicate din romanele și piesele de teatru ale lui Camil Petrescu (nu doar Ladima și cu atît mai puțin Andrei Pietraru, neverosimil în rigoarea idealismului său, ci mai ales D. din Patul lui Procust, figură aproape tragică a eșecului în amor și în cariera artistică), jurnaliști începători care-și uită pasiunea pentru idei pure, orbiți de sclipirile vieții în Capitală, la Cezar Petrescu.

Romancier atent la prezentul în care trăiește, la gusturile publicului și la cinica lege a cererii și ofertei, acesta din urmă face în seria „Capitala care ucide“ portrete simplificate, fără nici o sofisticărie narativă, ale boemului tipic din preajma lui 1930. Cel mai informativ-eficace dintre aceste portrete pare a fi cel al lui Ion Ozun, personaj din Calea Victoriei(1930) care coboară însuflețit pe peronul Gării de Nord, gata să cucerească nu neapărat orașul, ci gloria literară, căci își scrie deja în minte romanul vieții. Aici, în visul de a deveni scriitor, e substanța diferită a boemului – cînd ajunge în București, Ozun nu-i Rastignac, nu visează avere și statut social, ci să slujească neabătut arta: „Tuturor [vecinilor de compartiment de clasa a III-a] le-a descifrat destinul, corectîndu-l și rotunjindu-l, ca să urzească din fiecare un tip, un personaj de roman, eroul unei povestiri sau victima unei drame sfîșietoare. Simțea o amețeală plăcută și orgolioasă la gîndul că a pornit să cucerească astfel capitala, necunoscut și sărac, într-un ungher întunecos de vagon, confundat cu mulțimea netrebnică și osîndit la veșnic anonimat. Mai tîrziu, acest episod va fi o amintire vrednică de povestit și, fără îndoială, plină de duioșie”. 

„Mai tîrziu”, firește, nu va fi deloc așa: ca tot boemul, Ozun va locui la mansardă, în „broscăria lui chir Panaioti”, o mizeră casă de raport populată de marginali ai profesiunilor artistice ca și el (aspiranți la actorie ori jurnaliști), va suferi de foame și de mari deziluzii, își va găsi o slujbă măruntă la ziar și va intra în vîrtejul compromisurilor morale, închiriindu-și condeiul în campanii dubioase de presă. Nu va mai scrie niciodată un roman, va uita cele aproape o sută de trepte înguste din broscărie și pasiunea pentru actrița blondă din camera vecină, va jindui după automobil și după costume englezești. Pentru Ozun, „stația” boemei trece, așadar, fără să lase urme nici măcar în amintire.

Magda Răduță este lector universitar la Departamentul de Studii Literare al Facultății de Litere din cadrul Universității din București. A publicat volumele „Nici mănuși, nici milă“: trei pamfletari interbelici (Editura Universității din București, 2013) și „Îi urăsc, mă!“ O antologie a pamfletului. De la cronicarii munteni la Pamfil Șeicaru (Humanitas, 2016).