În grațiile colecționarilor

Tony se mutase la Văleni, după mai bine de doi ani de jurnalism socialist. Făcuse ilustrație și scrisese articole, contribuise cu toată energia sa la înfăptuirea idealurilor utopic-socialiste, fiind sincer preocupat de problemele sociale. Dar familia sa mare, cu patru copii, cîntărește greu atunci cînd Tony decide să renunțe la jurnalism și să se mute în casa unui prieten de la Vălenii de Munte. În Capitală începe să se țeasă o legendă în jurul său, pe care chiar Tony o va hrăni periodic: sărman artist de talent pe care greutățile vieții l-au vitregit de boema Bucureștiului.

Tony era prieten cu Fănuță încă din facultate: împărțiseră bune și rele. Amîndoi erau răzvrătiți: pe sistem, pe școală, pe șansă, pe bani și pe împărțirea lor. Cu greu reușiseră să își continue studiile în străinătate, în academiile germane și franceze. Absolviseră studiile la Iași, dar veniseră să se lanseze în București, orașul care oferea șansa adevărată unui artist. Dar a venit războiul, iar cei doi au fost recrutați pe front.

*

Nicolae Tonitza cade prizonier în luptele de la Turtucaia (1-6 septembrie 1916) și va rămîne în captivitate în Bulgaria, pînă în aprilie 1918. Printre primele lupte la care asistă Ștefan Dimitrescu se numără bombardamentele de la Cașin din decembrie 1916, dar nu pictează soldații curajoși din luptă, așa cum le era cerut artiștilor de front, ci țărani morți întinși pe o scoarță într-o curte. La scandalul generat de prezentarea unei asemenea picturi pentru expoziția artiștilor de front este prezent și Oscar Han, el însuși venit pe front să schițeze luptele care vor inspira monumentele eroilor de după Marele Război, și el însuși martor al bombardamentelor și al victimelor de la Cașin. Han îl remarcă pe Dimitrescu, intuind o sensibilitate similară, iar cei doi se împrietenesc. Dimitrescu, de pe front, are și grija familiei lui Tonitza în timpul războiului: cel de-al treilea copil al lui Tonitza, o fetiță, Irina, tocmai se născuse, în 1917, dar tatăl, prizonier de război, o va vedea abia peste un an. 

După încheierea războiului, în 1919, toți revin în București: Dimitrescu îl convinge pe Tonitza, care are nevoie nu doar de un atelier, ci de o casă mare pentru copiii săi. Han, bucureștean de fel (cu origini germane din partea tatălui), închiriază un atelier pe strada Povernei, în apropiere de Dimitrescu, care venind cu mama sa, văduvă, închiriase un spațiu mai amplu pe strada Smîrdan. „Cînd ne-am revăzut, am înțeles că nu ne vom mai despărți. El mă vizita la atelier. Eu trebuia să urc 83 de trepte pînă la etajul patru. Ne vedeam lucrările reciproc și făceam petreceri împreună. Sîmbăta seara, eu puneam o sumă, el punea o sumă – banii la el – și ne duceam la un șantan unde aveam discuții, consultări asupra vieții. (...) În timpul săptămînii ne mai întîlneam întîmplător, dar sîmbăta la ora opt ne vedeam la Capșa.” Han și Dimitrescu împărțeau noutăți despre artă, expoziții, vînzări, colecționari. Nici unul dintre ei nu ajungea la numele grele, cu prestigiu, greutate sau bani, la cei care i-ar fi putut lansa artistic cu adevărat și susține financiar. Criticii de artă și colegii de breaslă le preziceau un viitor luminos, arta lor era bună, robustă, atît structural, cît și conceptual. Aprecierea breslei exista, dar aprecierea, singură, nu le asigura vreun venit, chirie pentru atelier sau pîine pe masă.

*

Frantz mereu a fost liniștit, a făcut ce trebuie, a găsit un serviciu stabil, s-a ferit de conflicte și scandaluri. Nedreptățile nu îi sînt străine, iar grafica pe care o publică în revistele socialiste constant îi înfățișează pe boierii grași și hoți și pe țăranii slăbănogiți, pe demagogii cu gura mare sau furtuni care fură coroanele regilor. Revolta lui mocnită se desfășoară nemijlocit cu cerneală tipografică. Dar, în realitatea de zi cu zi, Frantz nu iese în evidență și nu intră cu adevărat în lumea bună. Chiar și el știe asta: „Timp de 20 de ani, nimeni nu s-a emoționat de pictura mea”. Neputînd fi încadrat militar din cauza unor probleme de sănătate, Frantz nu participă la Marele Război, ci rămîne în Bucureștiul aflat sub ocupație germană, timp în care își găsește serviciu la Muzeul de Artă Națională (actualul Muzeu al Țăranului Român) și realizează o suită de lucrări care prezintă ororile războiului. Trecerea lui Frantz prin timp, locuri și evenimente (cu toată prezența lui afectivă) este atît de eterică, încît, dacă nu ar fi lăsat în urmă efectiv obiecte de artă, nici nu am fi crezut că a existat. Noroc că l-a observat Han.

*

Lumea artistică a Bucureștiului în urmă cu o sută de ani abunda în tineri care visau să fie următorul Grigorescu, dar care în același timp suferiseră traume iremediabile ce nu mai puteau lăsa loc pentru abordări idilice precum ale maestrului de la Cîmpina. O generație întreagă fusese trimisă pe front ca să aducă viitoarele capodopere cu soldați la atac și dorobanți vînjoși, dar se întorseseră cu picturi despre moarte, foamete, tifos, prizonieri, cai slăbănogi și țărani chinuiți. Proiectul muzeului de război fusese abandonat în așa condiții catastrofale, iar pictorii și sculptorii rămăseseră cu trauma în cap și cu arta în brațe. Dar cu un nou ideal național în suflet și cu o puzderie de grupări artistice în coacere, unele mai efemere decît altele. Chiar din timpul războiului, artiștii se uniseră la Iași formînd societatea „Arta Română”, dar acum, întorși la București, erau dezbinați și certăreți. Conceptul unirii trîmbițat politic de vreo 70 de ani, la momentul respectiv, devenise realitate, așa că era de așteptat ca și artiștii să își dorească unire.

Motivația unirii, însă, nu rezidă doar în similarități exterioare, precum meseria de pictor sau sculptor, ci și în năzuințe personale. În cazul celor patru artiști care sînt subiectul acestui articol, unirea lor constă în faptul că toți gîndeau în sincron, fără să își fi propus acest lucru, și se recunosc ca „suflete înrudite”, devenind prieteni pe viață. Toți patru vin din păturile inferioare ale societății, din familii simple, fără origini boierești sau măcar apropieri de boieri și moșieri, care să fi înlesnit strămoșilor lor un acces la educație și cultură. Venind de jos, ei înțeleg nedreptatea luptei. 

Inevitabil, toți patru sînt niște socialiști utopici, care, în Bucureștiul anilor 1919-1926, pictează țărani munciți și țărance îmbrobodite sau orășenii pe care nu vrea să îi vadă nimeni: orbi, orfani, necăjiți, prost îmbrăcați sau chiar desculți, care așteaptă la cozi pentru o pîine. Nimeni nu privește direct în față, nimeni nu e vesel, inocent sau măcar tînăr. Problema e că nimeni din lumea bună a orașului nu vrea să cumpere așa ceva pentru salonul său. Colecționarii vechi (Simu, Kalinderu, Dona), din familiile cu putere financiară, aleg picturi care prezintă femei zîmbitoare, peisaje, flori și naturi statice, pentru că, în lipsa unui alt stimulent estetic, tot arta lui Grigorescu și Luchian și a epigonilor acestora este în primele linii ale comerțului. Colecționarii noi, oamenii de afaceri (Lasserson, Zambaccian), sînt mai accesibili, mai curioși, dar greu de abordat.

Atunci cînd cei patru artiști (Ștefan Dimitrescu, Oscar Han, Nicolae Tonitza și Francisc Șirato) au decis înființarea unei noi asociații artistice, care să fie bazată exclusiv pe relația de prietenie dintre ei, care să nu aibă vreun program estetic, ei intuiau că programul estetic va fi unitar tocmai datorită experiențelor lor comune, similarităților în gîndire și prieteniei. Dar se mai bazau pe ceva, poate chiar fără să își dea seama: pe diferențele dintre ei, pe experiențele diferite și pe relațiile neîmpărțite (care, într-un grup, urmau să fie împărțite). Anume, Han și Dimitrescu veneau cu experiența formării și coordonării de grupuri artistice, cu activitatea de profesori (care le oferea o prestanță socială și relații cu intelectualitatea) și cu abilitatea de a se împrieteni ușor și de a lega relații prolifice. Șirato și Tonitza veneau cu bagajul de relații din lumea jurnalismului și a tipografiilor. Iar prin serviciul său în domeniul muzeal, Șirato cunoștea oameni de cultură. Mai mult, cei doi veneau într-o aură de mister (Șirato) și legendă (Tonitza).

*

„Legenda Tonitza” îl prezenta pe acesta drept un artist de mare talent, care însă nu a putut face față vieții grele din București, s-a declarat învins și a plecat în provincie. Așa că, atunci cînd a revenit în Capitală, în 1925, și a deschis o amplă expoziție personală, toată lumea a venit să caște gura la omul din spatele legendei. Atunci au ajuns la el colecționarii, l-au cunoscut, s-au mirat de statura lui mică, de ochii lui curioși, de părul zburlit și de mersul șchiopătînd în baston. L-au plăcut pe loc, ba mai important, i-au cumpărat lucrări din expoziție. Colecționarul Iosif Dona face primele achiziții atunci: două nuduri și un portret. Colecționarul Krikor Zambaccian îl cunoaște tot cu această ocazie și achiziționează, la rîndul său, lucrări cu temă socialistă și portrete de copii. Iosif Dona venea din „garda veche” (născut într-o familie de iubitori de artă, moștenitor al unei colecții de artă pe care o îmbogățește constant toată viața), în timp ce Zambaccian era recent venit în București după război și implicat în comerț și în noile industrii. Pe amîndoi (și pe mulți alții), Tonitza îi cucerește, întrucît îi vor deveni prieteni apropiați și clienți fideli. În același an, se înfiripă Grupul celor patru, în casa lui Tonitza (pentru că era mai greu de urnit, după cum explică Han), la inițiativa lui Dimitrescu și Han.

Prima expoziție a grupului, în 1926, este un succes. La fel au fost toate celelalte, iar jurnaliștii nu contenesc cu laude. Mereu Tonitza vinde cel mai mult, la diferență considerabilă față de ceilalți. Legenda Tonitza îl transformă în anii 1925-1930 într-un Modgliani al Bucureștiului: se spune că dispare cu săptămîna de acasă și că, odată, s-a întors fără palton și pălărie. Han spune că aceste fapte sînt cu mult exagerate și disparițiile tonitziene se întîmplau foarte rar. Dar chiar dacă oamenii vin pentru Tonitza, uneori pleacă și cu Dimitrescu, cu Șirato sau poate chiar cu Han. Expozițiile lor sînt vizitate de critici de artă, colecționari și oameni de cultură. Deja, în 1929, articolele criticilor și jurnaliștilor le asigură vînzări celor patru. Iar dacă opinia publică tinde să îl considere pe Șirato drept revelația expoziției din 1929, numind Albumul printre lucrările remarcabile, doctorul Dona merge în expoziție și achiziționează pictura. Este prima pictură a lui Șirato care ajunge într-o colecție renumită, achiziția stînd cuminte alături de spectaculoasa Natură statică a lui Dimitrescu, un alt debutant al anului în colecția Dona. Zambaccian, care îi favorizează pe Tonitza și pe Han de la debutul grupului, devenindu-i prieteni, îl remarcă pe Șirato la expoziția din 1933 a grupului, ultima „în formulă completă”, și îi cumpără o pictură.

*

Dimitrescu moare subit în 1933, iar, în lipsa lui, grupul mai deschide cîteva expoziții în trio, apoi se destramă. Dar, în 1933, toți patru erau deja în vizorul tuturor colecționarilor și primeau comenzi inclusiv pentru Casa Regală sau decorarea Palatului Regal. Oscar Han figurează în Muzeul Simu, iar lucrările tuturor celor patru sînt prezente în saloanele avocaților, medicilor, profesorilor și oamenilor de cultură ai orașului. Grupul își atinsese scopul de a-și aduce membrii în văzul cumpărătorilor. Totuși, nici unul dintre ei nu mai picta țărani sau oropsiți ai sorții. 

Expoziția Grupul celor patru (1925-1934) poate fi vizitată la Muzeul Colecțiilor de Artă pînă pe 24 septembrie. Organizatori: Liliana Chiriac, Monica Croitoru-Tonciu, Ilinca Damian.

Ilinca Damian este conservator la Muzeul Colecțiilor de Artă din București.