„Există matematică, există şi poezie“

- interviu cu directorul de imagine Adrian SILIŞTEANU -

A absolvit Universitatea Media din Bucureşti, Secţia Cinematografie, în 2003. Din 2005, Adrian Silişteanu lucrează ca director de imagine pentru numeroase filme româneşti, printre care Pescuit sportiv, Din dragoste cu cele mai bune intenţii, Domestic – de Adrian Sitaru, şi Undeva la Palilula – de Silviu Purcărete. În 2012, a regizat scurtmetrajul Şanţul.

Cît de importantă e lumina pentru un director de imagine?

În jargonul breslei, există o expresie pe cît de celebră, pe atît de desuetă, şi anume că operatorul de film sculptează cu lumina. Preţiozitatea pe care o presupune această formulare nu o goleşte însă de doza de adevăr pe care o conţine. Lumina conferă identitate persoanelor şi obiectelor care compun orice cadru cinematografic iar acestea, la rîndul lor, se reconstituie miraculos, în faţa publicului, în clipa în care se aprinde lampa din aparatul de proiecţie şi fascicolul de lumină atinge ecranul.

În ceea ce mă priveşte, fără să fiu neapărat indiferent faţă de celelalte elemente care compun imaginea de film (suportul de înregistrare, scenografie, costume, machiaj etc.), chestiunea care mă preocupă cel mai mult, din punct de vedere creativ, este lumina.

S-ar putea crede că, după un anumit timp de exersare a acestei meserii, un director de imagine acumulează suficientă experienţă, încît să reuşească să creeze, fără să stea prea mult pe gînduri, atmosfera „perfectă“ într-un film. Dar lucrurile nu stau chiar aşa. Într-adevăr, ajungi, la un moment dat, să stăpîneşti latura tehnică a meseriei, dar lumina este mai mult decît tehnică. Aceasta se comportă de fiecare dată altfel. Noi înşine evoluăm şi o vedem altfel, de la an la an, de la film la film. Publicul evoluează şi o simte altfel. Totul se schimbă, şi directorul de imagine trebuie să fie sensibil la aceste variabile. Altfel, se cade într-un soi de formalism inert iar rezultatul nu va fi decît un produs, în cel mai bun caz, bine executat, dar fără viaţă.

Cînd vine vorba despre becuri, la o filmare – e matematică sau poezie?

A existat dintotdeauna o căutare permanentă de a înţelege în ce anume constă munca operatorului de film şi se crede adesea, în mod eronat, după părerea mea, că acesta este responsabil doar de crearea unor imagini frumoase. Dar ce înseamnă, la urma urmei, o imagine frumoasă? Recrearea realităţii filmice presupune o potenţare a felului de manifestare a luminii în realitatea imediată sau o camuflare a acesteia? Există reguli peste care nu se poate trece, în iluminarea chipurilor umane? Conceptele de frumos sau urît sînt atît de bine definite încît să putem vorbi o interpretare indubitabilă a lor, în ceea ce priveşte imaginea cinematografică? De fapt, nu e nevoie decît de un singur lucru: justeţea tonului în care se abordează imaginea într-un film, corelarea acesteia, a luminii, a culorilor, a profunzimilor şi a tuturor componentelor sale, cu logica întregului film. Operatorul poate să realizeze, în sine, o adevărată performanţă tehnică, dar, dacă aceasta duce la o estetică sterilă, potrivnică filmului, intenţiile sale sînt la fel de contestabile ca şi în cazul unei abordări total inestetice şi neîngrijite.

Munca operatorului de film nu a fost niciodată una care să se bazeze doar pe resorturi artistice, el fiind obligat să aibă o cunoaştere temeinică a multor aspecte tehnice, legate de funcţionarea aparatelor de filmat, analogice sau digitale, de sursele de iluminare, de filtre etc.

În concluzie – există matematică, există şi poezie. Iar la urma urmei, cine spune că matematica exclude poezia?

Cînd vă gîndiţi la o scenă pe care o aveţi de filmat, vă gîndiţi imediat şi la schema de lumini de care aveţi nevoie ca să iasă cum vă doriţi?

Schema de iluminare apare destul de tîrziu în procesul de elaborare a imaginii şi reprezintă metoda prin care operatorul dă o formă tangibilă gîndurilor sale. Dar înainte de toate, trebuie să ştii ce îţi doreşti. De aceea, după lecturarea scenariului – moment în care începi să vizualizezi anumite lucruri şi textul capătă o anumită concreteţe în propriul imaginar –, urmează discuţiile cu regizorul, creatorul propriu-zis al respectivei opere. Acestea produc o anumită ajustare a intenţiilor iniţiale, care suferă, de altfel, un îndelungat şi continuu proces de reaşezare pe parcurul întregii perioade de pregătire a filmărilor, mai ales după găsirea locaţiilor, definitivarea castingului, achiziţionarea costumelor sau a elementelor de scenografie. Rareori se întîmplă, mai ales în cinematografia românească, să poţi „reconstrui“ realitatea filmică de la zero: decoruri adaptate nevoilor dramaturgice, costume special concepute pentru a se integra într-un anumit concept plastic etc. De aceea, schema de iluminare este practic ultimul pas înainte de filmarea propriu-zisă. Şi nu rareori se întîmplă ca, în urma repetiţiilor cu actorii la cadru, aceasta să sufere ajustări semnificative.

Vi s-a întîmplat să trageţi nu ştiu cîte duble pentru un cadru, doar pentru că lumina nu cădea bine?

În general, odată ce am stabilit împreună cu regizorul coregrafia unei anumite secvenţe, îmi place să cred că lumina pe care o execut răspunde într-o foarte mare măsură intenţiilor dramaturgice şi plastice ale respectivului film. De aceea, nu cred că s-a întîmplat să filmăm o dublă suplimentară doar pentru că lumina nu cădea bine. Evident, în cazul unei probleme tehnice (stingerea accidentală a unei surse de lumină, modificarea dramatică a luminii naturale ambientale etc.) este de la sine înţeles că acel cadru urmează să fie filmat încă o dată.

Dar în afară de aceste accidente, recunosc că, indiferent de cît de mult timp aş avea să pregătesc lumina pentru o anumită secvenţă, găsesc întotdeauna ceva care poate fi îmbunătăţit. Încerc de aceea să profit la maxim de timpul în care regizorul discută cu actorii între duble, pentru a face acele modificări care cred că pot ameliora semnificativ rezultatul final.

Cine vă ajută cu luminile la filmare?

O echipă de filmare este compusă din foarte multe departamente a căror muncă interferează. La prima vedere, s-ar putea spune că greul iluminării cade pe umerii echipei de electrică. Este adevărat că principalul colaborator al directorului de imagine, în această privinţă, este maestrul de lumini sau „gaffer-ul“. Acesta este ajutat de un „best boy“ şi de cîţiva electricieni, numărul lor variind în funcţie de complexitatea schemei de iluminare. Sînt situaţii în care treaba se poate face cu trei-patru persoane, altele – în care este nevoie şi de zece sau chiar mai mult. Dar aceştia beneficiază, la rîndul lor, de serviciile echipei de grip (maşinişti), care asigură suporturile pe care se fixează sursele de lumină sau diferitele accesorii folosite (grile, ţevi, polecaturi, stative etc.).

Vă amintiţi de o scenă de la vreun film la care v-aţi chinuit pentru că nu reuşeaţi să găsiţi lumina potrivită?

În general, pregătirea minuţioasă a unui film face ca aceste situaţii să fie destul de rare, cu atît mai mult dacă regizorul şi directorul de imagine au mai lucrat deja împreună şi se cunosc suficient de bine. Filmul românesc actual excelează prin realism, motiv pentru care calitatea principală a luminii este aceea de a fi naturală, plauzibilă. În consecinţă, este destul de greu să „ratezi“ lumina potrivită.

Există însă şi filme care tratează subiecte fantastice sau îşi propun să construiască altfel de „realităţi“ iar abordarea vizuală se face într-o cu totul altă cheie. Libertatea aparent nelimitată, pe care o ai în juxtapunerea diferitelor elemente, face ca decizia asupra eclerajului să fie mult mai dificilă, de unde pot apărea şi anumite „bîjbîieli“. Astfel, fără a spune că ne-am chinuit foarte mult pentru a găsi lumina potrivită, jocul cu proiectoarele la filmul lui Silviu Purcărete Undeva la Palilula a fost pe cît de inedit, pe atît de recompensant.

Care e cea mai spectaculoasă scenă pe care aţi filmat-o?

În ultimul său film, Domestic, Adrian Sitaru a imaginat un plan-secvenţă foarte special, care a însemnat o mare provocare atît pentru mine, cît şi pentru scenograful Cristi Niculescu: este vorba de acel aşa-zis parastas care are loc pe la mijlocul filmului, în care camera se plimbă prin tot apartamentul familiei Lazăr, surprinzînd personajele în diferite situaţii. Complicaţia majoră a intervenit din cauza faptului că Adrian a dorit ca, la un moment dat, în timpul cadrului, „să pice curentul“ în tot cartierul, iar eclerajul să se bazeze în continuare doar pe cele cîteva lumînări aprinse. Mai mult decît atît, periplul camerei aşezate pe steadycam trebuia să se termine într-un fel de tablou general, în care să vedem toate personajele, lucru care nu se putea realiza decît prin mutarea în timpul cadrului a unui întreg perete, a unei canapele şi a unei pianine. Pentru a-i sincroniza pe actori, pe cei cîţiva copii, echipa de electrică şi cea de scenografie, am avut nevoie de o zi întreagă numai pentru repetiţii, precum şi de o zi completă pentru filmare.  

a consemnat Ana Maria SANDU