Despre iubire în – și pentru – cinema

„[…] Călătoria aceasta a noastră e în întregime imaginară. Iată forţa sa. […] E un roman, nimic altceva decît o istorie închipuită. […] E destul să închizi ochii.” (L.-F. Céline, Călătorie la capătul nopții). Cinema-ul are această capacitate uluitoare de a-i contura spectatorului (fie în sala de proiecție, fie pe ecranul unui laptop) o călătorie imaginară extrem de veridică (în orice convenție ne-am afla, atît timp cît există deschiderea co-participării indirecte în această experiență), cu o durată evident determinată, dar care poate produce o reală întîlnire cu Celălalt. În prelungirea ideii lui François Truffaut (cinema-ul și cele 24 de frame-uri pe secundă), Michael Haneke vorbește despre film ca fiind un proces continuu de 24 de minciuni pe secundă în serviciul adevărului sau în încercarea căutării sale. Spectatorul, în mod firesc, își asumă ambele poziții: caută o remediere temporară într-o altă lume, pe care o crede sau nu (în funcție de cît de convingătoare este); se îmbarcă într-o călătorie susținută pînă la genericul de final și, în rare cazuri, și imediat după. 

Unele dintre convențiile care realmente reușeau să provoace starea de „imediat după”, prelungindu-i spectatorului această formă de remediere, au fost și încă rămîn filmele ce au în centrul lor povești de dragoste: fie că vorbim de forme idilice, idealiste sau catastrofale ale iubirii, de la Titanic (James Cameron, 1997) la Pride and Prejudice (Joe Wright, 2005), sau de forme identificabile contextual, mai aproape de spectator, de la Manchester by the Sea (Kenneth Lonergan, 2016) la Marriage Story (Noah Baumbach, 2019), povești pe care le regăsim încă din perioada Neorealismului italian (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945) și a Noului Val francez (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960). În cele ce urmează, propun cîteva povești ce discută tipuri de iubiri cinematografice văzute și percepute altfel, nu sub forma unor categorisiri sau șablonări, ci mai degrabă ca modalități inedite de a scoate la suprafață adevăruri nespuse. 

Iubirea văzută prin gaura cheii. Un exemplu relevant pentru tipul de relație conjugală explorat de către Baumbach este celebrul Marriage Story, un film în toate privințele voit îngroșat, în care doi soți, el regizor de teatru, ea actriță (interpretați de Adam Driver și Scarlett Johansson), se îndreaptă rapid spre finalul relației lor. Multiple suprapuneri ale relației personale cu aceea profesională sînt prezente, subliniind și modul în care societatea în sine s-a schimbat: în Marriage Story, divorțul survine vizibil în urma unor clash-uri profesionale evidente, a unor vise profesionale neîmplinite, resimțite de către ambii parteneri în felul propriu. Apartamentul are rol de martor direct în conflictele ce se înmulțesc exponențial și care converg către separarea celor doi. La Baumbach dispare aproape total ideea de ars poetica a iubirii, de iubire pentru iubire; mai degrabă reapare convenția cineastului care pastișează cu grijă și cu empatie filmul de dragoste al anilor ’80 (referință directă la Kramer vs. Kramer, Robert Benton, 1979).

Iubirea în și pentru film. Îndepărtat contextual de timpul, spațiul și viziunea lui Baumbach, aș aminti un alt tip de abordare a iubirii, care problematizează discursul filmic, reușind să discute altfel tema iubirii în convenție metacinematografică – Through the Olive Trees (Abbas Kiarostami, 1994). Filmul propune o poveste de iubire aparent imposibilă dintre doi tineri (Hossein și Tahereh) și întîlnirea lor pe un platou de filmare. Hossein tot speră pînă la finalul ambelor secvențe de filmare (atît cea diegetică, în care echipa de filmare este surprinzător de răbdătoare, parcă transferîndu-i aceleași valențe și lui Hossein în raport cu fata de care este îndrăgostit, cît și secvența care încheie emblematic filmul lui Kiarostami) ca Tahereh să îl vadă și să îl accepte. Acesta depune duble eforturi: întîi, în calitate de actor, încercînd să încheie cu brio secvențele de filmare rămase, iar apoi, în pauzele dintre duble, să o convingă pe Tahereh să accepte să fie cu el. Există și un puternic conflict socio-cultural într-un context precar al Iranului post-cutremur (din 1990, complet devastator). Hossein nu provine dintr-o familie înstărită, iar bunica lui Tahereh (părinții acesteia se sting în timpul cutremurului) îi interzice fetei să se căsătorească cu un băiat neșcolit și, cu atît mai mult, șomer. Finalul încununează, într-un plan-secvență, această speranță parcă inepuizabilă prin călătoria poetică, dar cît se poate de simplă, a celor doi prin livada de măslini.

Iubirea și comunitatea. Dacă în Through the Olive Trees, Kiarostami își face apariția fantomatic în fața camerei de filmat, remarcînd un anumit tip de iubire pentru cinema, în acest caz vorbim de o peliculă în care autorul se arată total în fața lumii pentru a vorbi cît mai onest despre propria-i lume. Xavier Dolan, în Matthias et Maxime (2019), reușește să scoată la lumină problematicile personale într-o poveste care o depășește pe cea doar de dragoste (cum la o primă vedere pare) și să îndrepte atenția către ideea de comunitate, de prietenie, de empatie și de încredere. Maxime (interpretat de regizorul însuși) și Matthias (interpretat de Gabriel D’Almeida Freitas) sînt doi prieteni din copilărie care realizează, într-o ieșire cu gașca extinsă de amici (în sine, o micro-comunitate), ceea ce există real între ei (și au renegat inconștient). Cineastul concentrează atenția asupra contradicției resimțite ce surclasează orice emoție afectivă dintre aceștia. Ambele personaje poziționate în situații personale de neapartenență au nevoia, prin aceste inițiale confuzii, să reconstruiască complet diferit întreg micro-universul pe care îl cunoșteau – să se accepte pe sine și să îmbrățișeze noile valențe ale relației lor. Dolan construiește un tip interiorizat de iubire, aducîndu-se pe sine în fața spectatorilor, așa cum a mai făcut-o în Tom à la ferme (2013) sau în filmul de debut, J’ai tué ma mère (2009). 

Iubirea în vreme de război. În spiritul comunității și al neapartenenței aș aminti și tipul de iubire în context tragic ca temă inepuizabilă. A Hidden Life (Terrence Malick, 2019) este un exemplu relevant al unei chemări ce transcende, la nivel pragmatic, iubirea față de familie a eroului Franz, al cărui destin este condus definitiv de apariția unor revelații inefabile. Franz refuză pînă în ultima clipă să lupte pentru naziști, cu riscul execuției. Recurentele sale întoarceri acasă, în universul din Radegund, de la poalele Alpilor, conduc către certitudinea că acesta a ales sau, mai degrabă, a fost ales. Malick concentrează atenția asupra celor doi soți și a unui tip de încredere ce depășește profanul: siguranța și pacea Franziskăi în legătură cu destinul lui Franz și calea aleasă. Cineastul propune o relație de iubire profundă în contextul exteriorului, al comunității și al războiului iminent, însă demarchează vizibil ce există în interiorul gospodăriei lor. Malick redă exact esența ce compune relația dintre cei doi soți, fără să canalizeze atenția asupra unui factor senzațional: războiul este cît se poate de prezent, în întregimea ororii sale, dar există acele cîteva momente din Radegund prin care Franz și Franziska transmit spectatorului senzația că poate exista, măcar temporar, și o proprie lume paralelă, în care viața se continuă firesc. 

Iubirea în vremea AI. Acum zece ani, cu o abordare la polul opus celei mai sus amintite, Spike Jonze lansa o peliculă exclusiv interiorizată, distopică și una dintre cele mai captivante povești de dragoste ale ultimei decade (de-o intensitate pe care Michel Gondry a generat-o spectatorilor în 2004 cu faimosul Eternal Sunshine of the Spotless Mind) – Her, o poveste prin definiție spusă altfel. Theodore Twombly (interpretat de Joaquin Phoenix), un scriitor cu o personalitate introvertită, cumpără un software de Inteligență Artificială (OS1) încercînd să-și ușureze munca. Însă, pe măsură ce descoperă acest soft pe nume Samantha, o identitate construită (interpretată de Scarlett Johansson), ajunge să se îndrăgostească iremediabil de ea. Imposibilitatea relației lor este bazată pe o motivație cît se poate de banală, în acest context deja provocator și neconvențional: Samantha, alături de alte sisteme AI, pleacă într-o altă lume, părăsindu-l definitiv pe Theodore. Jonze se apropie atît de personal și de vulnerabil de spectator, reinterpretînd în manieră inedită clasicul love-story-fără-happy-end. Cineastul confirmă faptul că cinema-ul are această forță imensă de a capta, prin toate instrumentele fabricării unei minciuni, o felie de viață verosimilă, fie că ne raportăm la o convenție realistă sau nu: Her este prin definiție o poveste de dragoste ce creează identificare la nivelul oricărui tip de spectator: Samantha poate fi oricine sau orice, o idee sau o propunere; relevant devine modul în care ambii prind viață în momentul conectării lor. 

În cinema, poveștile de iubire au libertatea să fie poziționate în aproape orice convenție și totuși să poată fi receptate veridic prin prisma identificării cu emoția propriu-zisă (deși contextual sînt îndepărtate de realitatea imediată a spectatorului): vedem asta atît la Baumbach, în apartamentul în care doi soți își trăiesc cît se poate de firesc viața, cît și în apartamentul futurist al lui Theodore, în care asistăm în calitate de martori la noul său parteneriat alături de Samantha. Într-o oarecare măsură, spectatorul primește această provocare de a căuta însuși adevărul, de a adăuga cîteva frame-uri în plus din propriul univers experiențial celor 24 de minciuni pe secundă ce compun filmul. Iar love-story-urile au capacitatea să creeze imersivitate tocmai printr-o identificare afectivă și instinctivă, în care spectatorul se lasă (conștient sau nu) captivat. 

Filmele discutate rulează pe: Her – Amazon Prime; A Hidden Life – Disney+; Marriage Story, White Noise – Netflix; Matthias et Maxime – MUBI; Manchester by the Sea – HBO Max.

Ilinca Straton este cineastă.