La începutul deceniului trecut, ideea de teatru de proiecte a stîrnit numeroase controverse. Îmbrăţişat cu entuziasm de unii, ca formulă menită să genereze un teatru capabil a redeştepta apetitul interogativ în spectatorul obişnuit să fie alimentat cu răspunsuri de-a gata, el a fost respins cu vehemenţă de... ceilalţi. Între timp, proiectul şi-a demonstrat utilitatea în toate domeniile exprimării artistice. Iniţiat şi elaborat în afara graniţelor, automatismelor, închistărilor de tot felul (administrative, mentale, de limbaj etc.) specifice cadrului instituţionalizat, proiectul cultural a cucerit, în ciuda numeroaselor obstacole, din ce în ce mai mult teren. Atît de mult încît, astăzi, sintagma a ajuns un fel de tic verbal. Tot mai mulţi sînt, de pildă, regizorii care, întrebaţi ce mai lucrează, răspund că fac un proiect (!) la cutare sau cutare teatru de stat, din provincie sau din capitală, referindu-se strict la o producţie normală într-o instituţie de repertoriu. Dincolo de evoluţia termenului în sine, proiectul - fie că e vorba de teatru, dans, instalaţie, performance, ori de forme complexe, înglobînd varii limbaje - permite, ori chiar somează la deschideri utile, atît spre mentalul şi sensibilitatea omului de azi, cît şi în relaţia dintre arte - ce fac ca exprimarea artistică în general să se "updateze", alimentînd apoi şi instituţiile care, prin specificul lor, nu lucrează pe proiecte. Marele merit al proiectului cultural constă în faptul că se dezvoltă în afara oricăror constrîngeri (mai puţin a celor materiale, fireşte), cultivînd un grad net superior de libertate în gîndire, simţire, exprimare. În teatru, de pildă, el face posibile distribuţii ideale: nefiind obligat să se limiteze la o trupă sau alta, regizorul unui proiect teatral îşi poate alege actorii cei mai potriviţi, fie că e vorba de nume mari din teatrele naţionale sau de stat, fie că e vorba de studenţi ori de oameni care tocmai au absolvit. În plus, actorii implicaţi într-un spectacol independent (termen aproape sinoim cu acela de proiect teatral), aduc cu ei un entuziasm pe care arareori îl mai au în lucrul la sediu. Fiindcă, într-un proiect, vin numai actorii care simt că au nevoie de asta pentru a-şi împrospăta experienţa, limbajul, pentru a mai lucra şi cu alţi actori decît cu cei cu care se ştiu de o viaţă. Artişti de mare valoare ajung să lucreze cu actori tocmai ieşiţi din şcoală, de unde şi un schimb energetic special care, conjugat cu faptul că, de regulă, se lucrează pe texte, pe care scenele subvenţionate (cu mult prea puţine excepţii) continuă să le evite, cu texte vii, "demente", ce presupun cu totul alte mijloace de abordare şi exprimare, constituie un liant aparte, extrem de ofertant pentru toţi cei implicaţi, ca şi pentru "produsul finit" şi, deci, pentru spectator. Cel puţin aşa stăteau lucrurile pînă acum cîţiva ani. Iată însă că acum genul acesta de teatru se izbeşte de obstacole de altă natură, generate de mutaţiile produse într-un timp destul de scurt în viaţa actorilor noştri. Abia sesizabile acum doi-trei ani, ele ating, astăzi, proporţii alarmante. În cazul Top Dogs, de pildă, spectacol care a permis strîngerea fondurilor necesare înfiinţării Teatrului ARCA, principala piedică a constat în dificultăţile enorme de programare a repetiţiilor. Unii dintre actori aveau filmări ce se întindeau pînă la ore care compromiteau o repetiţie sau alta, alţii aveau repetiţii la sediu, angajamente prin televiziuni, spectacole, "evenimente" etc. Din fericire, structura textului a permis o abordare modulară, iar spectacolul a ieşit, chiar dacă nu au existat mai mult de patru-cinci repetiţii (cu şnururi, cu generale cu tot) la care au putut participa toţi actorii. Acum, cînd Teatrul ARCA a devenit o realitate (cel puţin fizică: spaţiul a fost, în sfîrşit, consolidat şi amenajat, ajungînd la o capacitate de 130-140 de locuri; mai lipsesc dotările tehnice, dar vor veni în curînd şi ele...), se fac simţite mutaţiile de care vorbeam. Concret: unul dintre proiectele teatrului - o piesă românească nouă, intrată în repetiţii pe la începutul anului - a trebuit să fie abandonat, cel puţin pentru moment. Şi asta, cu toate că spectacolul implica actori tineri şi foarte tineri. Ei veniseră cu entuziasm, piesa le plăcea mult, la fel şi regia. Pentru cei mai mulţi dintre ei, proiectul era o şansă reală de afirmare. Iniţial, toţi aveau timp, erau dispuşi la orice sacrificii - pe scurt, atmosfera părea să fie aceea normală pentru un proiect teatral independent. După scurt timp însă, programarea repetiţiilor a devenit tot mai dificilă: unul era în turneu, altul intrase într-o telenovelă, unul într-un sitcom, altul prinsese o reclamă, unul îşi încerca şansa la un teatru de stat, altul avea o şuşă... Se repeta cîte două-trei ore la trei-patru zile. Iar atunci cînd se repeta, unul moţăia de oboseală, altul era cu gîndul la filmarea la care trebuia să fugă, altul la audiţia pe care urma s-o dea la un teatru important. Au urmat inevitabil crize. Acestea - se ştie - sînt benefice. Ele sfîrşeau prin a realimenta entuziasmul, se stabilea să se repete şi noaptea, dacă era nevoie. Dar următoarea şuşă ori reclamă fractura entuziasmul proaspăt renăscut. Iar proiectul a eşuat. Deocamdată. Fenomenul care a generat acest eşec e general. El afectează şi teatrele de stat. E cunoscut cazul unui celebru actor, care urma să joace rolul principal într-o mare piesă, la teatrul a cărui vedetă este de-o viaţă: după a treia repetiţie, care a trebuit să fie anulată din cauză că un coleg era la filmări, marele actor a ieşit din "proiect". În felul acesta, noţiunea de "proiect" începe să-şi afle justificare şi în instituţiile subvenţionate...