Creierul este ecranul
Ecranul sîntem chiar noi, cei care privim, pare să spună Deleuze într-un interviu faimos (Despre Imaginea-mișcare în Tratative, traducere de Bogdan Ghiu și Ovidiu Țichindeleanu, Editura Idea, Cluj, 2005). Acesta a dat exemplul videoclipurilor (nașterea erei MTV), care reprezentau o nouă modalitate de a folosi audiovizualul în anii ’80, acestea mizînd pe viteza montajului. Dar cinema-ul rămîne singurul care inserează cu adevărat mișcarea în gîndire tocmai pentru că acesta conține deja mișcarea în fiecare plan pe care îl înregistrează. Fiindcă cinema-ul, așa cum îl vedea Deleuze, cartografiază circuitele creierului – gîndirea în mișcare.
E de ajuns să vezi un film precum Babardeală cu bucluc sau porno balamuc pentru a conștientiza această criză actuală a audiovizualului și modul în care cinema-ul o interiorizează critic. La Deleuze era vorba despre estetica MTV, la Jude vorbim despre logica memelor, despre o anumită permeabilitate a mediului. Artă prin excelență socială și politică, cinema-ul va fi la fel de „vulgar“ și de „obscen“ precum societatea căreia i se adresează. Și obscenitatea este una dintre temele centrale ale filmului lui Jude, care pare să spună că pe ecran, care oglindește discursul public, obscenitatea supraviețuiește ca ipocrizie. Ecranele de televiziune românești sînt pline de așa-zise luări de poziții puritane care sfîrșesc prin a fi mai obscene decît „obscenitatea“ pe care o critică. Acestei obscenități cinema-ul nu îi poate răspunde decît cu un anumit tip de violență, o violență la nivelul molecular al imaginii, la nivelul legăturilor dintre imagini (montajului). Nu e de mirare că există de cîțiva ani o redescoperire a arhivelor audiovizuale. Pentru că proliferarea infinită de imagini și de ecrane din epoca actuală ne obligă la un anumit tip de „arheologie“. Dar este vorba despre o arheologie a prezentului și a modului în care noi înșine ne raportăm la trecut din perspectiva actualității. Pentru că imaginarul nostru colectiv este perpetuu re-medializat, gata oricînd să producă efecte de putere asupra corpurilor sociale.
Anul 1989 a însemnat trecerea de la un singur ecran – autoritar, vizualul opresiv – la mai multe ecrane și la o proliferare a camerelor care își dispută realul, pe care îl amprentează ideologic și îl montează, transformîndu-l în discurs. Aceste schimbări nu au fost conștientizate de o mare parte a spectatorilor români cu o educație audiovizuală insuficientă.
Ecranele prin care realitatea noastră este astăzi reprezentată și deformată nu pot fi privite în absența legăturii cu mediile de comunicare, fie că acestea sînt filmul, televiziunea, YouTube, Instagram sau TikTok. În cazul aparatului cinematografic (am în vedere sensul dat de Jean-Louis Baudry), este vorba despre grupuri de spectatori care formează o comunitate de cinefili, în care tradiția cinematografică este interiorizată (vezi modelul Langlois). În cazul publicului de televiziune & social media, vorbim despre o masă de spectatori, despre publicul ca demografie și populație, principiul de funcționare fiind acela de data mining, o colecție de ecrane atomizate de conceptul curatoriatului prin intermediul algoritmilor statistici. Dacă adăugăm și Inteligența Artificială la această ecuație, lucrurile chiar se complică. Și în cazul acesta, o funcție critică lipsește.
Există două poziții dominante: poziția apocaliptică – vom fi transformați cu toții în biți de informație, poziția ultraoptimistă – vom putea elimina o întreagă serie de activități pe care le facem acum manual fiindcă totul va fi preluat de Inteligența Artificială. Poate în sensul acesta, un exemplu concret ar fi de folos.
Pablo Núñez Palma a creat o IA cu numele de Jan Bot. Jan Bot produce filme experimentale folosindu-se de materiale aflate în arhiva Bits & Pieces de la Amsterdam EYE Film Institute, o colecție found footage pe care curatorii EYE o adună începînd cu anul 1989. Jan Bot folosește algoritmi pentru a selecta știrile care generează cel mai mult interes online. E vorba despre acele trending topics. După ce le studiază, folosește cuvinte-cheie pentru a selecta imagini din arhiva la care este conectat. Principiul este simplu: imaginile trebuie să aibă o legătura cu știrea selectată. Viziunea optimistă asupra lui Jan Bot: un nou mod de a face cinema experimental care explorează estetica noilor media și folosește algoritmii ca unelte ale montajului, o modalitate inovatoare de a prezenta patrimoniul audiovizual și de a valorifica o arhivă. Sună bine pînă aici. Dar trebuie spus că algoritmii lui Jan Bot nu pot realiza filme decît pe baza montajului metric și ritmic, primele două metode de montaj teoretizate de Eisenstein în anii ’20. Motivul e lesne de înțeles: Jan Bot nu poate decît detecta durata unui plan și intensitatea mișcării. Jan Bot greșește: există situații în care IA nu poate detecta ce anume se află în cadru. Adnotările lui sînt inexacte, iar asta arată diferența și gradul de sofisticare dintre o IA și mintea umană.
Nu știu cum să mă raportez la Jan Bot, care face în felul lui limitat o „arheologie“.
Am uitat să vă spun. Jan Bot a murit.
După cinci ani de activitate intensă, în care a produs peste 25.000 de filme, Jan Bot a fost scos din priză pe data de 31 martie 2023.
O mică selecție din filmele făcute de Jan Bot a fost păstrată ca NFT-uri.
Cezar Gheorghe este critic de film, critic literar și creator al Podcastului Narativ. Predă studii de film la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale“.
