Corpul artistului (o geografie simbolică)

Corpul a devenit în perioada contemporană un subiect de meditaţie, unul dintre cele mai acaparatoare şi obsesive, mai ales după "eliberarea" de tabuuri, realizată în anii ’60-’70. Din punct de vedere psihologic şi filosofic, corpul nu este obiectiv şi accesibil în sine, ci face parte din personalitatea umană - după definiţia dată de J.G. Fichte în Dreptul natural - ca un "corp propriu" (eigenes Leib), diferit de corpul material (Körper). Datorită acestei dualităţi ambigue, corpul poate fi considerat în acelaşi timp şi "actor", şi "produs", un reflex al subiectivităţii care tinde să devină obiectiv. După David Le Breton, corpul poate fi privit ca o incintă a subiectului, locul limitei şi al libertăţii sale, o construcţie simbolică, greu de sesizat. Din perspectivă antropologică, corpul a fost întotdeauna suportul concepţiilor şi practicilor culturii unei epoci, devenind obiectul unei hermeneutici antropocentrice (M. Mauss). Corpul nu este accesibil într-o formă pură, ci doar în urma unei analize care conduce la perceperea lui într-un ansamblu cultural. Corpul este în acelaşi timp expresia individualităţii unei persoane şi a comportamentului de grup. Din acest punct de vedere, se poate vorbi despre un corp public, manipulat în expresii colective, în exerciţii fizice, demonstraţii, spectacole cu mulţi participanţi. Moştenirea unei concepţii dualiste în gîndirea europeană a condus la perceperea unor perechi complementare antagonice: corp-suflet, materie-spirit, corp-minte care au determinat două viziuni diferite asupra corpului; astfel corpul-lucru apare, privit din exterior, ca un simplu mecanism, opus corpului-locuit, resimţit din interior şi perceput ca tensiune, elan şi dorinţă. (P. Bourdieu) Acest raport dintre interior şi exterior este definitoriu pentru noţiunea de corp care devine astfel pe rînd fie expresie a interiorităţii (psyché) sau locul de manifestare a psihicului, care poate fi asimilat cu "sinele"/"eul" descris de Freud, fie expresie a exteriorităţii, tradusă printr-o formă/structură. Între această dublă permanenţă eul deţine un stoc de informaţie ce are la bază memoria individuală şi o conştiinţă despre sine şi despre corp care se reflectă în limbaj şi în raporturile cu ceilalţi. Conform teoriei freudiene, eul este mai înainte de toate corporal, este "proiecţia unei suprafeţe". Niciodată însă obsesia corpului nu a fost mai vie şi mai puternică decît în perioada contemporană, întoarsă narcisistic către sine. Conform unei definiţii utilizate de psihanaliză, termenul de narcisism ar explica comportamentul unei persoane care îşi tratează propriul corp asemănător cu felul în care ar trata un "obiect sexual". Corpul, descătuşat ca urmare a discursului psihanalitic, eliberat de prejudecăţi şi de tabuuri, devine expresia cea mai evidentă a sinelui, forma întrupată a căutărilor şi aspiraţiilor lui. Se poate vorbi despre dezvoltarea unui discurs creat în jurul expunerii infinite a corpului, susţinut de o adevărată "isterie" a privirii, o aviditate de a vedea, acuzată de voyeurisme şi care a ajuns la îndrăzneli de neconceput în raport cu perioadele istorice anterioare. Pornind de la "privirea interzisă", pe care Freud o defineşte ca pe o formă de perversiune, voyeur-ul este cel care observă un obiect (al contemplaţiei) prin "gaura cheii", fixînd astfel un detaliu "furat" al acestuia. De obicei, corpul nud acaparează interesul voyeur-ului tradiţional; acest tabu şi-a pierdut însă forţa pe care o avea înainte, fiind mereu încălcat şi demitizat prin proliferarea imaginilor sexuale cu caracter comercial. Eliberarea privirii a fost alimentată în paralel şi de către mass-media, acumulînd frenetic faptul divers cel mai crud şi imaginile cele mai excentrice. Interesul artistului contemporan pentru corp - propriul corp ca un "material" sau ca "suprafaţă" - trebuie privit în contextul acestei schimbări de percepţie: de la produsul artistic, un artefact ce parcurge drumul spre obiectivare, la subiectul însuşi care ocupă spaţiul artei prin exacerbarea propriului eu şi prin prezentarea creaţiei sub forma unui "proces" ("work in progress"). Corpul devine astfel locul de manifestare a esenţei subiective unice, este centrul energiei fizice, senzoriale şi spirituale - susţinea Yves Klein. Corpul poate fi considerat un vector esenţial de expresie, un mediu privilegiat al artistului devenind un "teritoriu vizual" (Carolee Schneeman). Acest "teritoriu" conturează o adevărată "geografie simbolică" care păstrează încă regiuni misterioase, nu îndeajuns explorate şi care încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus de artişti. O posibilă sursă a apariţiei artei corporale ar avea ca punct de plecare gestul artistului în timpul realizării unor picturi expresionist-abstracte; un rol formator de modele l-a avut incontestabil pictorul american Jackson Pollock care, utilizînd tehnica picturii gestuale pe o suprafaţă întinsă pe orizontală, a început să picteze cu mişcări care antrenau întregul corp. Gestul său eliberator de energie tinde să devină mai important decît opera în sine. Criticul Harald Rosenberg susţinea că gestul de a picta i-a eliberat pe artiştii americani de valorile politice, estetice şi morale, pictorul transformînd suprafaţa pînzei într-un fel de "arenă în care se actează". Începînd cu experimentele lui Pollock, realizate în atelier, dar mediatizate intens la începutul anilor ’50, pictura a devenit un spectacol public; primul artist occidental care a ales să se exprime astfel într-un spectacol public a fost pictorul informal George Mathieu (1957). De la pictura gestuală, care păstrează urmele intervenţiei nemijlocite, corporale a artistului, pînă la a picta cu "corpuri vii", în chip de pensule, drumul nu a fost prea lung. La începutul anilor ’60, Yves Klein a iniţiat o acţiune intitulată "Antropometrii din epoca albastră", în care artistul dirijează cîteva nuduri feminine care se vopsesc cu albastru ultramarin ("International Klein Blue", culoarea pe care artistul a declarat-o ca fiind proprie), pentru a-şi lăsa apoi amprenta pe suprafaţa unei hîrtii albe de mari dimensiuni, expusă în final ca o lucrare. Aceste imprimări reprezintă corpul propriu-zis, fără cap, de fapt "masa esenţială" a corpului amintind de reprezentările preistorice feminine. În Viena anilor ’60, un grup de pictori, marcaţi de "criza tabloului" (criză provocată de schimbarea mijloacelor cunoscute de a picta, ca şi a materialelor utilizate în mod tradiţional) au început să se intereseze de experimentele lui Pollock şi Yves Klein. Cei patru "acţionişti" vienezi - Otto Mühl, Günter Bruss, Hermann Nitsch şi Rudolf Schwarzkogler - căutau cu toţii o cale de a reînnoi limbajul artei contemporane şi utilizau corpurile unor modele sau chiar propriile corpuri ca pe nişte suprafeţe de pictură, asupra cărora îşi descărcau toate tensiunile cuprinse în gesturi. Otto Mühl a început aşa-numitele "Materialaktionen" presărînd pigmenţi coloraţi peste diferite corpuri şi obţinînd o plasticitate specială prin amestecul spontan dintre pigmenţi şi apă sau miere, în timp ce Hermann Nitsch este cel care a inaugurat conceptul de Orgienmysterientheater, un tip de acţiune picturală care a evoluat tot mai mult spre o durată avînd un scenariu de tip ritual şi teatral. În aceste acţiuni Nitsch utilizează, în loc de pigmenţi, sînge de animal şi viscere, urmărind nu numai plasticitatea acestor materiale, ci şi simbolistica lor. Günter Bruss a iniţiat o serie de acţiuni intitulate "Selbstbemalung", în care îşi picta corpul cu pigment alb şi îl "secţiona" apoi imaginar printr-o linie neagră. Treptat el a ajuns în unele acţiuni să îşi testeze rezistenţa la suferinţa fizică aplicîndu-şi diferite tăieturi sau pur şi simplu înscenînd o situaţie dramatică prin alăturarea de corpul său a unor obiecte "agresive": lame de ras, o secure, foarfece, cuie, bisturiu sau cabluri prin care se presupune că circulă curentul electric. Joseph Beuys este poate artistul care concentrează cel mai intens în acţiunile lui un limbaj simbolic şi operează cu ritualuri, astfel încît el însuşi apare ca un "şaman". Corpul artistului, pus în valoare prin aceste acţiuni cu caracter ritual, devine un mediator între natură şi societatea modernă care a pierdut sensurile adînci ale lucrurilor. Arta corporală apare în România odată cu mişcarea internaţională, în anii ’70-’80, şi se datorează în principal aceloraşi cauze care au generat-o iniţial. În contextul românesc însă, o abordare deschisă a corpului şi o analiză a limbajului său, cu tot ceea ce acest subiect presupune - nuditate, expresie liberă corporală tradusă prin gesturi, sexualitate, o meditaţie asupra genurilor şi a raporturilor dintre ele - însemna încălcarea tabuurilor cultivate de o societate conservatoare care prefera să treacă sub tăcere o întreagă problematică legată de corp. Din această perspectivă corpul nud al artistului apărea ca o încălcare a normelor şi a ordinii sociale, o reprezentare subversivă şi provocatoare a cărui sens "tulbure" trebuia eliminată. Ca atare, cenzura care funcţiona în instituţiile organizatoare de expoziţii elimina orice ar fi trezit suspiciunea că nu s-ar conforma normelor impuse de stat. În aceste condiţii, explorarea corpului şi a limbajului său, explorarea nudităţii au devenit adevărate "gesturi eroice" echivalînd cu un angajament politic, în replică la poziţia oficială. Această situaţie particulară, destul de diferită faţă de ţările socialiste "liberale" (ex-Iugoslavia, Polonia), a condus la izolarea artiştilor care au experimentat limbajul corporal şi la privarea lor de libertatea de a se exprima public. Figura centrală a artei corporale din anii ’70 este fără îndoială Ion Grigorescu care a ajuns treptat la cercetările legate de corp. Pentru o bună bucată de timp conceptele care i-au alimentat creaţia au fost cel de realism şi de realitate, destul de controversate în România anilor 1968-1969, în care amintirea încă recentă a "realismului socialist" era receptată cu sentimente amestecate. Artistul s-a delimitat însă de acel realism mimetic, după natură, evocîndu-l pe cel al imaginilor care stăruie pe retină, care rămîn în amintire. În paralel cu desene, picturi, obiecte şi fotografii, artistul dezvoltă, la începutul anilor ’70, acţiuni concepute pentru atelier. Interesul pentru "întîmplare", fie ea banală, repetitivă, cotidiană provine, în cazul lui Ion Grigorescu, dinspre cultura pop, pe care o cultiva pentru că exprima cel mai potrivit pulsul vieţii, al realităţii cotidiene. Un accentuat egocentrism, manifestat încă de la început în lucrările sale, îl transformă pe artist în "eroul" acestor înscenări fotografice sau filmice. Artistul mărturisea că în improvizaţiile sale de body art nu a avut nevoie de o pregătire artistică îndelungată şi meticuloasă, aşa cum se formase pentru pictură şi gravură, probabil deoarece corpul s-a dovedit a fi "un model mult mai inteligent şi mai liber, o cale rapidă spre produsul final", dacă nu cumva chiar un "ready-made". Majoritatea acţiunilor sale realizate în faţa obiectivului fotografic erau dedicate explorării "corpului oprit", corp unanim considerat de către societatea românească subiect tabu. Pe de-o parte, îl interesau înregistrarea exactă la un moment dat a corpului său, ca o expresie a nudităţii şi a intimităţii absolute, adesea şi în raport cu spaţiul (camera) pe care-l antropomorfizează, pe de altă parte, experimentarea "mecanismului vizual" de înregistrare prin plasarea aparatului fotografic în cele mai neaşteptate unghiuri şi poziţii lăsînd uneori impresia unei agresiuni asupra imaginii. În "Autoportret cu oglinzi", o acţiune din 1973, repetată în mai multe variante, Grigorescu foloseşte două oglinzi în mişcare obţinînd o multiplicare a personajului, o amplificare şi o dinamizare a acestei mişcări. Astfel, artistul se consideră pe sine un voyeur maniac în căutarea iluziei produse de virtual, iar această căutare îl duce la o adevărată excitaţie psihică, o nelinişte care îl conduce la conceperea altor înscenări optice. În acţiunea "Suprapuneri" (1979), Grigorescu foloseşte multiplicări haotice ale propriului corp, prin intermediul oglinzii, dar şi prin supraimprimări pe acelaşi cadru de peliculă color. Efectul este de confuzie, dedublare, multiplicare, de reflectare mincinoasă, pe care artistul o găseşte ca pe un rezultat scontat. În seria de fotografii "Box yoga" (1977) apar "expresii" corporale - de repaus, de încordare a muşchilor, de mişcare - într-un fel de supraproiecţie şi supraoglindire sugerînd o "traversare a oglinzii şi o întoarcere pe dos". Grigorescu asimilase teoriile lui Freud, Jung şi Lacan, plasîndu-se pe o poziţie de cercetare şi interogîndu-se asupra rolului jucat de eu în aceste "spectacole fără spectatori, doar cu aparatele mecanice sau optice". Interogaţia lui se centra pe importanţa eului în aceste acţiuni şi dacă acesta se amplifică sau se diminuează în acest gen de "întîmplări". Prelucrînd aceste experimente vizuale, artistul le-a cuprins în 1976 în filmul Masculin-feminin, în care parcurge propriul corp cu aparatul de filmat, astfel încît spaţiul pare să se "răstoarne"; atelierul devine dispozitiv de înregistrare, iar oglinzile se află în mişcare. Aceeaşi schimbare de poluri fixe se petrece şi în cazul receptării masculinităţii şi a feminităţii într-un joc de ambiguităţi. Prin acţiunile şi fotografia anilor ’70, Ion Grigorescu a deschis calea unor cercetări şi interogaţii adresate reprezentării, avînd curiozitatea şi tăria, aproape unice, să privească "în spatele oglinzii". Dacă Ion Grigorescu a avut o poziţie singulară în contextul anilor ’70 prin coerenţa şi multitudinea cercetărilor sale legate de corp, astfel de cercetări, de mai mică anvergură, s-au ivit la mai mulţi artişti mai ales într-o perioadă ulterioară. Arta corporală cunoaşte în România o dezvoltare mai ales după 1989 cînd artistul nu mai este silit să se izoleze, ci reuşeşte să capteze interesul publicului.