În 1990, proaspăt redactor-șef, Petru Creția publică, cu o prezentare, în Manuscriptum, o Ifigenie inedită, cu care, spune el, „se îmbogățește acum (...) cu încă o piesă” dramaturgia lui Radu Stanca; „alături de cele zece cunoscute” s-ar adăuga a unsprezecea (în realitate, dramaturgul avea deja cincisprezece piese). La baza editării nu stă manuscrisul, ci o dactilogramă a piesei, mai precis o copie la indigo a acesteia: fără foaie de autor și de titlu, nedatată și fără vreo corectură de mînă în cele treizeci și două de pagini ale ei. Dactilograma fusese adusă în redacția revistei de către Ioana Lipovanu, care o găsise în arhiva postumă a lui Radu Stanca atunci cînd îi pregătea dramaturgului pentru tipar o nouă ediție de piese inedite. Volumul respectiv a apărut în 1985, dar îngrijitoarea ediției, precaută, a lăsat pe dinafară această Ifigenie, care s-ar fi putut numi de-a dreptul Ifigenia în Aulis, deoarece, conformîndu-se lungii tradiții teatrale, ilustrează direct jertfa ce înnobilează războiul cu Troia. Dactilograma aceasta misterioasă zăcea, deci, de vreo cinci ani, în portofoliul redacțional. Căci „redacția noastră mai veche”, de dinainte de 1990, spune tot Petru Creția, lipsită de îndrăzneală, a tot ezitat să-și materializeze „intenția ei de pînă de curînd, de a o publica fără nume de autor, propunînd determinarea paternității ei comunității literare”. În sfîrșit, preluînd conducerea revistei Manuscriptum, noul redactor-șef nu numai că se decide s-o publice imediat, ci și să i-o atribuie ferm lui Radu Stanca, pe considerentul că „atît calitatea construcției și a stilului, cît și specificitatea acestora interzic categoric o altă atribuire (s.n.) sau, mai exact, o impun pe aceasta”. Aici transpare firea de artist impulsivă, imprudentă, a lui Petru Creția, căci un istoric literar adevărat, hîrșit în domeniu, nu s-ar fi hazardat – practic fără nici o probă concretă în cele cinci argumente ale sale – să-și asume „responsabilitatea unei atribuiri ferme”. El concede, totuși, că „confirmarea unui expert ar fi binevenită, după cum binevenite ar fi și eventualele mărturii de ordin extern”, adică acelea privitoare la redactarea piesei, și care „ar corobora rezultatul analizei interne”. Analiza internă a textului a făcut-o, expresiv și pasionat, chiar Petru Creția, dar, după ce am citit și piesa, „rezultatul” scontat de editor mie mi s-a părut improbabil, sugerîndu-mi, instinctiv, mai curînd un „Radu Stanca” străin de sine: cu alte cuvinte, un alt autor, necunoscut.

Recunosc că am fost cam mirat citind această Ifigenie în Manuscriptum, căci, atunci cînd scrisesem cartea despre Radu Stanca, în iarna dintre 1973-1974, nu găsisem nici un indiciu despre existența ei printre celelalte cincisprezece piese ale sale, riguros rînduite și păstrate de către actrița Doti Stanca, soția lui. Privită, însă, în sine, piesa mi-a plăcut întru totul, nu numai prin construcția ei clară și austeră, ci, în special, prin încadratura ei dramatică surprinzătoare, „realistă”, care împrejmuiește miezul tragic al istoriei Atrizilor. Atît rama primă a piesei, cu soldații-comentatori, exasperați de stagnarea lor fără speranță în Aulis, cît mai ales rama finală, cu aceiași comentatori, acum contrariați de efectul ambiguu al jertfirii Ifigeniei, conțin un sens ascuns, subversiv, vag politic, pe care nu îl puteam desluși, întrucît piesa era nedatată.

Am înțeles, însă, de ce Petru Creția a ținut să publice imediat piesa în 1990: sacrificarea Ifigeniei trimitea simbolic la aceea a tinerilor din timpul evenimentelor sîngeroase din decembrie 1989. Dar, pe de altă parte, modul cum a fost tehnoredactat în revistă textul inedit, urmărind să ilustreze foarte vizibil certitudinea redactorului-șef – Teatru. Radu Stanca. O restituire de preț – a obturat misterul paternității lui și, în loc să deschidă o discuție în jurul său, a închis-o.

Efectul s-a văzut în anii următori. De pildă, o universitară sibiană, Anca Sîrghie, care se recomandă fără încetare drept prima monografă a scriitorului, sedusă de „argumentele convingătoare ale lui Petru Creția“, a inclus, cu insistență, și această Ifigenie printre celelalte piese ale autorului Donei Juana (v. Radu Stanca și obsesia Thaliei, 1996, pp. 26, 30, 53, 59). De altfel, lui Doti Stanca i-au parvenit și două teze de doctorat despre dramaturgia soțului ei, în care doctoranzii, nededați la cercetarea istorico-literară, apelînd la aceleași „argumente convingătoare”, citează copios fragmente din aceeași Ifigenie. Alte exemple nu mai semnalez, deși sînt.

Foarte discretă, Doti Stanca s-a ferit întotdeauna să aibă reacții publice, deși era cunoscătoare pînă la cele mai mici amănunte a creației soțului ei. Cu o cruzime tipică de artist – amintindu-mi de cîte un personaj de acest tip din Ibsen ori Thomas Mann –, Radu Stanca, știind că va muri curînd, i-a cerut acestei femei de o frumusețe și o vitalitate debordante să renunțe la viața ei personală și să se dedice pregătirii pentru tipar a operei lui aproape integral postume. Îndepărtîndu-se treptat de propriile creații scenice, Doti Stanca a ordonat toate manuscrisele, separîndu-le pe domenii (poezie, teatru, eseistică, proză, corespondență primită), le-a descifrat și, totodată, le-a dactilografiat în întregime, fie pentru a fi trimise la edituri și reviste, fie pentru a fi puse la dispoziția cercetătorilor literari. Așa că ea nu se iluziona că această Ifigenie ar fi încă o piesă necunoscută a lui Radu, dar voia să afle cum a ajuns piesa între dosarele lui și cui îi aparține de fapt.

I-am spus, prea încrezător în mine, Dotiei (așa o numea, în tinerețea lor, Doinaș) că am cheia cu care să descifrez enigma dactilogramei, pornind de la anumite indicii. Mă gîndeam la faptul că, imediat după război, adică prin 1945-1946, marcat ca toată lumea de efectele lui, Radu Stanca intenționa să scrie un „eseu despre tragic”. Căci: „prea mari au fost evenimentele trăite de omenire în ultimele două decenii, prea cumplite încătușările de forțe și prea colosale descătușările, eliberările de aceste forțe, pentru ca omul de teatru ce a contemplat un spectacol atît de grandios pe scena istoriei mondiale să se mai mulțumească cu drama (...) ce a dominat cu autoritate teatrul primelor decenii ale secolului. (...) Și atunci, e firesc ca orientarea spre un teatru de dimensiuni mărețe, compatibile cu omul de azi, să întîlnească în drumul căutărilor sale forme de teatru corespunzătoare, cum ar fi, de pildă, tragedia”. E mare păcat că el nu a reușit să scrie chiar atunci eseul despre tragic, fiindcă avea încă toată libertatea de a gîndi în această problemă. L-a scris doar peste un deceniu, într-o epocă deja foarte restrictivă din punct de vedere ideologic. E vorba de Resurecția tragicului, eseu programatic, ce face pereche cu Resurecția baladei. Dar în 1945-1946 el avea și alte asemenea proiecte. Pe o foaie smulsă dintr-un caiet format 24 x 19 cm se află mai multe asemenea schițe: trei replici din Oedip salvat și decizia de a-l numi Eumet (iar nu Philon) pe personajul simetric lui Oedip; apoi un titlu: Demetrios sau Tragicul modern, în care ar fi definit respectiva figură istorică prin intermediul pieselor lui Schiller, Pușkin, Hebbel, Paul Ernst; în mai josul paginii, alt titlu, enigmatic, legat tot de tragic: Despre culturile atletice, și, în fine, niște proiectate Dialoguri despre teatru ce urmau să aibă loc între Borso, actorul tragic, Momus, actorul comic, Celio sau Cleonte, junele-prim, Miranda, o actriță, și Leonil, un iubitor de teatru (căci scriitorul dădea o importanță aparte esteticii receptării).

Cum încă funcționau ca un grup, și alți cerchiști s-au îndreptat apoi în aceeași direcție. I. Negoițescu face, în 1947, schița unei Cercetări fenomenologice a tragicului, iar Ștefan Aug. Doinaș începe, în 1948, un studiu amplu despre Tragic și demonic. În sensul acestor preocupări comune, Radu Stanca, în scrisoarea din 7 decembrie 1947 către Negoițescu, ne oferă un indiciu esențial, spunînd că, între lecturile sale, „s-a oprit la o Iphigenie a lui G. Hauptmann (nu cea de la Delphi, ci una din Aulis), bine făcută, deși fără să izbutească să ajungă pînă la acea «fericire tragică» pe care o atinge Iphigenia lui Goethe”. Iar în scrisoarea imediat următoare, cu referire la premiera care ar trebui să inaugureze utopicul lor Teatru „Euphorion”, al Cercului Literar, Stanca precizează: „Pentru deschidere, eu aș înclina pentru o piesă «antică», fie că ar fi scrisă de vreun modern, fie că am apela direct de la greci. Dacă am avea vreo fată de calitate, m-aș oferi fără doar și poate la o Iphigenie” (20 iunie 1946). În aceeași zi, el îi scrie lui Deliu Petroiu o scrisoare cu un conținut aproape identic. E clar că, pentru Stanca, Ifigenia era o figură emblematică, una care sintetiza în ea însăși toate morțile tinere din abia trecutul război mondial. (De altfel, în Dicționarul de mituri literare, coordonat de Pierre Brunel, Jean-Michel Gliksohn definește povestea Ifigeniei chiar în acest sens, drept „mit politic, tot atît cît mit de război”.) Am căutat Iphigenia în Aulis a lui Hauptmann, scrisă de acesta nu întîmplător în 1944, și care îi întregește Tetralogia Atrizilor, mergînd pe ipoteza că dactilograma aflată în arhiva lui Radu Stanca ar putea să fie o traducere a piesei germane, făcută în atelierul colectiv al cerchiștilor. Dar s-a dovedit că mersesem pe o pistă greșită, nu era nici o legătură între cele două piese.

Îi promisesem lui Doti că o să aflu cine este autorul piesei și de ce se găsea ea între hîrtiile lui Radu. Așa că am continuat această cercetare detectivistă, dar cu lungi intermitențe. Am căutat-o și în Tragediile dionisiace ale lui Rudolf Pannwitz, și în Tragediile elene ale lui Eftimiu, și printre multele piese ale lui Iorga sau ale lui Paul Ernst ș.a. Cum n-am ajuns la nici un rezultat, m-am reîntors la cerchiști, știind că își preluau unii de la alții proiectele.

Astfel, dintr-o scrisoare a lui Doinaș către Stanca, de la începutul anilor 1950, am aflat că la Hălmagiu, unde era profesor, îl vizita un prieten, Petre Constantinescu, fiul fostului său profesor de română. În cursul vizitelor, prietenul său îi citea piese într-un act, al căror subiect era simbolic, „îndeosebi desprins din mitologie”; una dintre ele i se păruse interesantă și lui Tudor Vianu. Acest prieten al lui Doinaș, Petre Constantinescu, își va lua mai tîrziu numele literar de Paul Everac. Așa că m-am dus la interviurile date de Paul Everac, sperînd că o să găsesc amănunte despre tinerețea lui literară. Și le-am și găsit, într-o convorbire a sa cu Al. Raicu: „Dacă voi reuși să pun în scenă la Podul Dîmboviței piesa Robinson, voi monta apoi Ifigenia în Aulis, o lucrare care poate fi jucată și pe oricare scenă din țară”. De aceea, l-am căutat pe dl. Alexandru Eugen Constantinescu, unul dintre urmașii dramaturgului. Prin confruntarea pe care am făcut-o amîndoi, a reieșit că dactilograma din arhiva Stanca este identică cu aceea din arhiva Everac. Această Ifigenie în Aulis, dramă în cinci tablouri, e scrisă de tînărul Paul Everac în 1948 și are un mesaj anticomunist. O copie a ei a ajuns și la Radu Stanca, în vederea unei posibile montări scenice. 

Ion Vartic este teatrolog, critic și istoric literar. Ultima carte: Cioran naiv și sentimental, Polirom, 2011.