Adrian Enescu (n.1948) a absolvit conservatorul „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti şi a fost audient al Facultăţii de Muzică Electronică a Universităţii Stanford (California). A compus coloanele sonore a circa 65 de titluri ale cinematografiei româneşti şi europene, iar în 2013 a fost premiat în cadrul TIFF cu Lifetime Achievement Award. Cel mai nou material este Bird in space (A&A Records, 2013), iar în a doua parte a lunii martie va lansa, la aceeaşi caă de discuri, un disc cu muzică de film, Invisible Movies. Mai multe aici.

Care a fost contextul apariţiei muzicii electronice în România?

Muzica electronică a apărut prima dată în 1936, la Universitatea Tehnică din Bologna. Vorbim de verism. Compozitori afiliaţi acestui curent au început să manipuleze înregistrările pe benzi de magnetofon. Concret: tăiau banda şi făceau cu ea tot felul de năzdrăvănii. După al Doilea Război Mondial, cîndva între anii ’47-’50, s-au pus bazele a două mari laboratoare de muzică electronică. Unul era condus de Pierre Schaeffer, undeva lîngă Paris, iar cel de-al doilea, de Karlheinz Stockhausen, la Darmstadt. Aceste şcoli au fost esenţiale în dezvoltarea muzicii culte. Pe vremea aceea, neexistînd calculatoare, se lucra cu oscilatoare – nişte blocuri mari de emitere de sunete, folosite în timpul războiului pentru a bruia telecomunicaţiile duşmanilor. Ele puteau fi programate pentru a reda sunete de la frecvenţe grave la cele înalte. Toate combinaţiile sonore făcute de programator erau imprimate pe o bandă şi, de aici, începea jocul. La şcoala de la Darmstadt, au participat, începînd cu anii ’62-’63, foarte mulţi compozitori români de muzică simfonică. Cînd s-au întors în ţară, aceştia au pus bazele şcolii de muzică contemporană din România.

Cine au fost aceşti compozitori?

Aurel Stroe – care mi-a şi fost profesor de compoziţie la Conservatorul din Bucureşti, Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Myriam Marbee, Dan Constantinescu, printre ei. Sînt atît de mulţi, încît mi-e greu să mi-i amintesc pe toţi, în momentul acesta. Cu toţii au fost oameni foarte importanţi în evoluţia estetică şi programatică a muzicii simfonice contemporane, dar, important, şi a muzicii electronice. Cînd am intrat eu la compoziţie, am ajuns, împreună cu Aurel Stroe, la Centrul de Calcul condus de matematicianul Grigore Moisil. Aşa am dat în mania electronicii, văzînd acolo o minune de calculator cît zidul.

În ce an se întîmpla asta?

În ’67-’68. Acolo am început să descifrez povestea acelor calculatoare imense, unele dintre ele construite chiar în România. Apoi am început să intru în contact cu teoria, prin cărţile aduse de Aurel Stroe. Avînd şi un apetit tehnic formidabil, lucrurile s-au lipit cum nu se putea mai bine. Spre exemplu, cînd am făcut primul disc de muzică pop (n.r.: e vorba despre LP-ul Basorelief – Poem pop, apărut în 1977 la Electrecord), am combinat muzica de orchestră cu electronica. Se poate auzi pe acel album şi un Moog Satellite, unul dintre primele sintetizatoare ajunse în România, care aparţinea unui tip din Timişoara. Prin ’73-’74, l-am chemat la Bucureşti şi am imprimat partea de electronică.

Eraţi la curent cu ce se întîmpla în muzica electronică atunci?

În 1970, la Sala Dalles a avut loc o expoziţie americană, unde a fost adus un sintetizator Moog. Am mers acolo cu bunul meu prieten Dan Andrei Aldea, l-am văzut şi am încremenit în faţa lui: „Băi, frate, cum să facem să punem şi noi mîna pe el?!“ Ne-am luat inima în dinţi şi ne-am dus la cel care avea grijă de stand. I-am spus că sîntem studenţi la Conservator, iar omul ne-a lăsat; am început să cîntăm, după care ne-a propus chiar să venim zilnic acolo, pentru a face demonstraţii pe acea maşinărie. Dan Andrei Aldea, care construise cu Bibi Ionescu un fel de sintetizator după o diagramă de la Roland, avea deja noţiuni de operare. A fost prima mea întîlnire cu un sintetizator adevărat.

În momentul acelei expoziţii americane, ascultaserăţi deja Wendy Carlos?

Da, căci ascultam acasă Vocea Americii. Pe vremea aceea, postul de radio emitea din Skopje şi Salonic. Ascultam emisiunea de jazz a legendarului Willis Conover, care, în momentul apariţiei muzicii electronice, a început să difuzeze şi aşa ceva. Jazz-ul a fost şcoală pentru mine şi pentru mulţi alţii din generaţia mea, iar Conover a fost o sursă extrem de importantă pentru noi toţi.

Putem, deci, spune că datorăm apariţia muzicii electronice în România şi, totodată, începutul carierei dumneavoastră ca muzician americanilor. Moog-ul, expoziţia americană de la Dalles şi, iată, postul de radio Vocea Americii...

Categoric! Americanilor şi, ulterior, profesorului meu Aurel Stroe, reîntors de la Darmstadt cu un bagaj solid de informaţie despre ceea ce însemna muzica electronică din perspectiva acelei şcoli. De altfel, pe vremea aceea, Conservatorul din Bucureşti avea un laborator de muzică electronică, de fapt de muzică simfonică concentrată pe lucrul cu oscilatoarele. De acolo a ieşit multă muzică experimentală, unele opere fiind chiar foarte importante în istoria muzicii româneşti. Un exemplu este muzica regretatului Corneliu Cezar. Sau a lui Octavian Nemescu.

Cînd s-a întîmplat tranziţia muzicii electronice de la „cult“ la „profan“?

La sfîrşitul anilor ’70 şi începutul anilor ’80 se întîmplă procesul de scurtcircuitare a muzicii electronice culte, ca să o numesc astfel. La începutul anilor ’70 apăreau un Vangelis, un Rick Wakeman... În acea perioadă, România se sincroniza cu acest curent universal. Era perioada poemelor, a muzicii progresive, a conceptului, toate aduse de muzica electronică. Apoi, acestea au început să difuzeze în alte genuri, de la rock la pop. Dar bazele fuseseră puse de muzica electronică, pentru că ea a venit cu această mizanscenă foarte conştientă. Toate albumele lui Vangelis conţin o idee, cele şase albume ale lui Wakeman pornesc de la filozofii foarte solide. Un muzician argentinian, Patrick Moraz, care a trecut prin formaţia Yes (n.r.: Moraz l-a înlocuit pe Rick Wakeman în 1974 şi a rămas în trupă pînă în 1976), e, iarăşi, un astfel de creator. Pe vremea aceea, oamenii din muzica electronică încercau să se exprime plenar. Făceam poeme sonore, ne trebuia un spaţiu temporal de 30-40 de minute pentru a transmite ceva, pentru a spune o poveste. Dar nu ne opream doar la asta. Încercam să ne extragem informaţia din toate spaţiile sonore: muzică simfonică, folclor, rock, pop... Orice sursă era validă pentru noi şi devenea importantă în construcţia, în evoluţia noastră. Ce dovadă mai bună decît faptul că Dan Andrei Aldea a scris în acea perioadă, cu Sfinx, nişte discuri antologice?!

Se conturează cîteva „personaje“ cu rol important în istoria muzicii electronice româneşti: sintetizatorul construit de Bibi Ionescu şi Dan Andrei Aldea şi cel de la expoziţia americană. Ar mai fi unul, cumpărat de Televiziunea Română în anii ’70...

Lucram acolo cînd a fost cumpărat. Eram angajat, pe vremea aceea, la Televizune. În timpul facultăţii, am fost nevoit să-mi întrerup studiile pentru doi ani. Nu aveam bani şi trebuia să mă întreţin cumva. Aşa am ajuns să lucrez la Televiziune, ca inginer de sunet. Am învăţat multe acolo, masacrînd înregistrări, făcînd transmisii în direct. Prin ’74-’75 s-a pus problema cumpărării unui instrument electronic. Văzusem de curînd un Moog care venea cu cîteva inovaţii interesante: era o claviatură cu o bandă de pe care puteai să operezi sunetele, avea şi o parte electronică destinată percuţiei, şi o interfaţă de dimensiuni mari, cu cabluri pe care le puteai combina. Era un sintetizator foarte complex, pe vremea aceea, pentru că, în afară de muzică, avea în el şi o librărie de sunete, de efecte. Un fel de precursor al Mellotron-ului. Televiziunea m-a consultat, l-am recomadat şi a fost cumpărat. Şi, deşi a costat o avere, imediat după achiziţie conducerea postului a spus că e o chestie toxică pentru educaţia poporului şi a cerut depozitarea Moog-ului în subsolul clădirii, unde stă şi acum. Nu l-a scos nimeni de acolo, niciodată. Nimeni nu a făcut nici un efort de a-l pune în valoare. Stă acolo, distrus.

S-a cîntat la acel Moog vreodată?

Am cîntat eu o singură dată. L-am folosit de cîteva ori pentru a corecta şi a face adăugiri pe muzica de teatru pe care o compuneam pe vremea aceea.

Care a fost primul sintetizator pe care vi l-aţi cumpărat?

Un Roland SH-5 şi un pian electric ELKA Rhapsody, pe care mi le-au cumpărat din străinătate nişte sportivi, foşti colegi (n.r.: Adrian Enescu a jucat rugby de performanţă în tinereţe). Toţi banii pe care îi făceam îi schimbam în dolari şi îi cheltuiam pe scule. În 1981, mi-am cumpărat şi primul calculator pe care am lucrat vreodată, un Commodore 64, care a fost primul computer cu soft dedicat pentru muzică, un sequencer. Apoi a urmat un Atari, şi tot aşa...

„Drumul meu spre neant...“

Revenind la poemele muzicii electronice din perioada de început, ne spuneţi povestea albumului de debut – Basorelief?

Eu vin din muzica simfonică, asta am studiat în şcoală. Dar am avut mereu curiozitatea să evadez în toate perioadele şi genurile muzicii, de la cea a secolului al X-lea şi al XI-lea la world music, de la jazz la manele. Am avut o perioadă în care m-a preocupat foarte mult muzica dintre secolele al X-lea şi al XII-lea. E foarte interesant ce s-a întîmplat acolo, pentru că e practic momentul naşterii pop-ului, odată cu apariţia truverilor şi a trubadurilor. Ce cîntau ei? Imnuri religioase pe care încercau să le adapteze, astfel încît să fie cît mai aproape de marele public. În acelaşi timp, reciproca era şi ea valabilă, căci motive din muzica lor migrau în muzica cultă, scrisă, evident, de teologi. A început un schimb foarte fertil între aceste două culturi. E şi asta o dovadă că te poţi îmbogăţi explorînd orice zonă, că trebuie să-ţi laşi idiosincraziile acasă. Cumva, asta am vrut să fie şi Proiectul „Basorelief“, o încrengătură de stiluri, de surse. La ediţia din ’77 a Festivalului de Jazz de la Sibiu, am şi cîntat alături de doi muzicieni străini, foşti colegi de facultate. Unul era Ljubisa Ristic, un sitarist sîrb, fiu de ambasador, care a trăit vreo zece ani în India, iar celălalt se numea Arif Djafri, din Pakistan, care cînta la tabla. Am folosit şi un fluier indian, bansuri, care are un timbru foarte particular, foarte cald. Eu cîntam la un pian electric Wurlitzer. Acolo am făcut această fuziune, această ciocnire: eu eram balcanic, Ljubisa era un balcanic dedublat într-un indian, iar Arif venea din şcoala filozofică indiano-pakistaneză, deci budisto-musulmană. Pe lîngă toate astea, eram obsedat de muzică bizantină, în acea perioadă, de acele cîntece scrise cu neume. O studiasem în facultate şase luni, pînă cînd a fost interzisă. Am luat cîteva ehuri (n.r.: termen muzical bizantin prin care se înţelege schema melodică model, proprie fiecăreia dintre cele opt grupări ale cîntărilor bizantine) şi le-am armonizat jazzy. A fost o ciocnire culturală fenomenală atunci pe scenă. Îmi aduc aminte cum s-a făcut linişte în acea sală supraaglomerată din Sibiu.

Şi după succesul de la Sibiu aţi înregistrat albumul...

Nu, albumul a fost înregistrat în ’73-’74, dar a stat la rînd. Cineva nu a vrut să apară pînă în 1977. Ştiu şi de ce. Am folosit pe el versuri din Imnele lui Ioan Alexandru, poet religios, am folosit citate din Johannes-Passion şi Matthäus-Passion ale lui Bach, iar asta intra în conflict cu politica regimului din acea vreme.

A fost Basorelief primul disc pe care apare numele Adrian Enescu?

Da. Are şi un premiu întîrziat, oferit în anii ’90 de un post de radio din Olanda, pentru albume de muzică electronică făcute între 1970-1990, în fostele ţări comuniste, într-o competiţie în care s-a mai aflat şi rusul Eduard Artemyev, compozitorul muzicii din filmele Solaris şi Călăuza ale lui Andrei Tarkovski. A&A Records vrea acum să reediteze Basorelief. Pe lîngă el, chiar şi volumul al II-lea din Funky Synthesizer. Sînt multe piese pe care nu am putut să le pun pe el, nu am avut voie. Le-am păstrat, în format DAT, sînt proprietarul lor şi foarte probabil vor apărea pe această reeditare.

Cele două albume Funky Synthesizer, apărute în 1982, respectiv 1984, au fost nişte premiere pentru muzica românească, fiind primele de electronică instrumentală. Care e povestea din spatele lor?

Am o obsesie cu libertatea. M-a mînat dorinţa de a fi liber într-o perioadă în care cuvîntul ăsta avea o conotaţie delicată. Am vrut să fiu original, să demonstrez că pot gîndi ca orice muzician din lumea asta, că nu am complexe şi că sînt competitiv. Eram ghidat, în drumul meu spre neant, de o inimă care bătea.

Cu ce scule aţi făcut aceste două volume?

Volumul 1 a fost imprimat la Electrecord pe proaspătul magnetofon Studer cu opt piste, o bijuterie tehnică. Am lucrat cu un inginer de sunet de excepţie, pe numele lui Fredi Negrescu. Întîi am imprimat orchestra – compusă din chitară electrică, bas electric, drum set, zece viori, şase viole, patru violoncele, flaut, corn englez, clarinet bas, trei tromboane, tubă, trei trompete, saxofon alto, saxofon tenor, saxofon bariton –, apoi am suprapus părţile electronice. Pe volumul 2 am folosit o maşină de ritm Drumulator, la sintetizatoare Oberheim OBX-8, Roland SH-5 şi Arturia Prophet 5, un sampler AKAI 612. Am imprimat pe un magnetofon Fostex cu opt piste şi am mixat pe un Fostex cu două piste. La postprocesare, am folosit un reverb Roland. Un prieten din copilărie, inginer plecat în Germania, construise un rack de module speciale pentru postprocesare, după schemele unor echipamente la modă. Era un aparat foarte competitiv, pe care mi l-a trimis la Bucureşti, desfăcut în piese şi cu schema ataşată. L-am asamblat şi aşa am putut să lucrez cu trei postprocesări foarte importante în lanţul unei înregistrări. L-am vîndut apoi, pe mulţi, foarte mulţi bani, unui muzician rus venit în turneu în România. I-am făcut cadou şi Drumulator-ul, şi două discuri ale lui Vangelis, unul al lui Isao Tomita, unul al lui Patrick Moraz şi cele două Funky Synthesizer. Cu acei bani am putut face un salt uriaş în aventura echipamentelor digitale care începeau atunci să cucerească piaţa.

Pe coperta celui de-al doilea disc apare un cuvînt: dance. Era destinat playlist-ului de discotecă?

Da, am vrut ca muzica electronică românească să intre în discoteci. Şi a intrat. Compoziţii de pe Funky Synthesizer 2 erau pe toate playlist-urile cluburilor de dans din ţară, în casele de cultură, unde vinerea, sîmbăta şi duminica se dansa, dar şi în singura discotecă adevărată din România acelor vremuri, Ring-ul din Costineşti. La radio, puteau fi auzite doar noaptea, pentru că ziua era interzis.

Cum au fost primite de public şi de primul nivel de receptare, muzicieni şi critică?

Ambele producţii au fost primite destul de bine. De primul volum s-au cam speriat, fiind o propunere mai îndrăzneaţă, dar al doilea, un disc mai comercial, s-a vîndut neaşteptat de bine.

Există posibilitatea reeditării lor?

Da, A&A Records şi-a arătat interesul pentru reeditarea acestor discuri. Evident, vor fi remasterizate şi, în cazul volumului 2, completate. Au rămas multe piese pe dinafară, date fiind limitele de durată de atunci ale unui vinil.

„Trăiam într-un turn de fildeş“

V-aţi simţit liber ca muzician în România acelor vremuri?

Da, în multe privinţe. Aveam acces la multe lucruri, dar asta şi datorită poziţiei privilegiate în care mă aflam. Faptul că lucram în cinema însemna să pot vedea filme – aduse pentru comisia de vizionare care urma să le aprobe sau să le interzică dreptul de a fi trimise în cinematografe – pe care ceilalţi oameni nu le puteau vedea. Mergeam într-o sală de proiecţie de la Jilava şi le vedeam. Din punctul acesta de vedere, trăiam într-un turn de fildeş. Evident că nu era o situaţie normală. Nici pentru noi, cei care „furam“ anumite privilegii, cu atît mai puţin pentru omul de rînd. Imens de multe opere rămîneau ascunse în sertare. Gîndiţi-vă şi la povestea albumului Basorelief, care a aşteptat patru ani pînă să fie scos pe piaţă.

Puteați călători în străinătate?

Am primit primul meu pașaport la 35 de ani, în 1984, după insistențe interminabile. Am plecat apoi cu o bursă Fulbright în Statele Unite, unde am fost student audient la Facultatea de Muzică cu Aplicații în Electronică. Acolo am învățat o groază de lucruri, în special legate de calculator, de inginerie de sunet.

De ce v-ați întors?

Pentru că eram prea bătrîn pentru a rămîne. Pentru că voiam să-mi fac meseria, nu să fiu chelner. N-aveam nici o șansă acolo ca muzician, într-un sistem în care jocurile erau făcute. Cine era Adrian Enescu?

E interesant, pentru că şi pe Bibi Ionescu l-am întrebat același lucru: de ce n-a rămas în străinătate, dat fiind că Sfinx a cîntat ani în șir în afara României? Mi-a răspuns foarte sincer că nu avea nici o șansă acolo ca muzician.

Eu o să fiu un pic mai dur decît Bibi. Am spus același lucru, dar, într-un fel, m-am alintat. Hai să discutăm cu cărțile pe masă! Să vorbim despre muzica de film. Cinematografia e un domeniu în care sînt implicați mult oameni, de la marele producător pînă la cel care vinde bilete la film, și e în primul rînd business. Showbusiness. Abia apoi e artă. Cum credeți voi că eu, Adrian Enescu, un geniu mai mare decît Beethoven și Bach la un loc, aș fi putut scrie muzică de film în Statele Unite?! Asta înseamnă să nu înțelegi faptul că producția de film e un sistem relativ închis, care funcționează și el pe prietenii și relații. Îți pot da și cîteva exemple. Marele compozitor Ennio Moriccone a făcut în America doar trei filme mari și late. Goran Bregović a scris muzica pentru un film superbissim, regizat de Emir Kusturica, produs în State. A trecut total neobservat, deși omul ăsta a scris o muzică genială. Nu l-a mai chemat nimeni să facă nimic acolo. De ce să rămîn în străinătate, atîta vreme cît acasă îmi puteam face meseria, lîngă familia mea. În plus, plecarea la 35 de ani e o utopie. Dacă o făceam la 18 ani, ar fi fost altceva.

„Am pariat  că voi revoluţiona pop-ul“

O să ne întoarcem la primul dvs. album. Titlul complet al acestui disc este Basorelief (Poem pop). De ce „pop“?

Pop-ul e un gen muzical, iar ce făceam eu pe acel disc se putea subsuma unei categorisiri de genul „pop simfonic“, care conotează totuşi diferit.

De acord, dar e acel disc o tranziţie a dvs. către pop, dat fiind faptul că ulterior, în anii ’80, urma să deveniţi cunoscut şi pentru asta?

Am scris 21 de cîntece pop. Nu mai multe. Din fericire, şi nu sînt fariseu, unul dintre ele – „Bună seara, iubito!“ – a fost ales „Cel mai iubit cîntec“ la aniversarea a 80 de ani de Radio în România.

În acelaşi timp, cînd lumea vorbeşte despre pop-ul din acele timpuri, despre muzica uşoară românească se gîndeşte la dvs. Aţi marcat momente importante în interiorul acestui gen local...

Doar din pură întîmplare. În 1986, am făcut pariu cu cineva pe 1000 de lei că voi revoluţiona muzica pop românească.

Dar deja apăruse, în 1983, discul de pop al Grupului Stereo, cu muzica semnată tot de dvs...

Nu mă reprezintă foarte tare acel disc. Avantajul meu a fost faptul că în ’86 am descoperit-o pe acea fetiţă, pe Loredana Groza, şi am putut să lucrez cu ea aşa cum voiam eu.

Nu am vrea să trecem atît de uşor peste acel album al Grupului Stereo, pentru că este, după noi, prima încercare coerentă de pop electronic optzecist din muzica românească. Ne-ar plăcea să ştim mai multe despre contextul fabricării lui.

E un album pe care am compus integral muzica, am cîntat-o şi am imprimat-o în propriul studio. La Electrecord era pe atunci o doamnă minunată, care a şi pus umărul la apariţia discului. După care, în Radio, a existat o altă doamnă minunată, Daniela Caraman-Fotea, care a fost îngerul meu păzitor, salvîndu-mă de o groază de complicaţii. Datorită ei am putut face tot felul de înregistrări, una mai ţăcănită ca alta. Discul ăsta are şi o istorie nefericită pentru că, imediat după apariţia lui, Grupul Stereo a dispărut, fără a mai reuşi să cînte piesele de pe disc în concerte. Cu Loredana Groza, lucrurile au stat altfel, pentru că, deşi albumul a fost interzis la radio şi TV, ea s-a dus şi l-a cîntat peste tot prin ţară.

Cum v-a venit ideea albumului?

Cu un an înainte, în 1982, apăruse Funky Synthesizer Volumul 1 şi probabil că ăsta a fost motorul invitaţiei lor. Am făcut negativele acasă, lucrînd cu un Roland SH-5, un Oberheim OB-1, un Prophet-5 şi cu acel computer Commodore 64. L-am înregistrat pe o unitate cu patru piste, un Taskam cu casetă audio, pe bandă de metal. Am folosit şi magnetofonul Electrecordului, un Studer pe opt piste. De fapt, ce înregistram acasă pe patru piste transportam la Electrecord pe Studer-ul acela, pentru a avea o posibilitate mai extinsă de a manipula sunetul.

Ce a vrut să fie acest disc cu Grupul Stereo? Ce aţi vrut să spuneţi prin el?

Că sînt liber să fac muzica aceea, că pot să gîndesc cum vreau eu. Că pot inventa, că, pe baza descoperirilor pe care le-am făcut ascultînd muzică, pot veni cu ceva nou. Ascultam în acea perioadă foarte multă muzică, mai ales de la Biblioteca Universitară, care comanda discuri de ultimă oră. Găseam acolo toate ţăcănelile, de la simfonică la world music, de la electronica progresivă la rock. Eram în plină perioadă de intrare în mainstream a disco-ului, apărea italo disco-ul, iar muzica asta se dădea şi la radio atunci. Chiar şi Electrecordul cumpăra licenţe şi edita discuri cu astfel de genuri.

Acest disc scos cu Grupul Stereo ni s-a părut mereu unul foarte întunecat. Şi ca sound, şi, parţial, ca text. Era el şi un tablou al epocii pe care o trăiaţi?

Sigur că era. Trăiam ca în codru. Locuiam pe vremea aceea în centrul Bucureştiului, pe lîngă Piaţa Romană, care era capătul liniei de încălzire centrală. Pentru că se tot opreau gazele şi nu puteam să fac căldură nici cu ele, în apartamentul meu erau constant –2 grade Celsius. Iar afară era întuneric beznă, pentru că iluminatul public era o glumă. Să te plimbi pe străzi era un gest foarte cinematografic. Trecătorii erau doar nişte siluete fantomatice, totul era scufundat în penumbră. Trebuia să ne detaşăm, să trăim doar în interiorul nostru, cu emoţiile noastre cele mai intime.

După experienţa acestui disc şi pînă la discul Bună seara, iubito!, aţi mai compus piese pop?

Doar două. Una dintre ele pentru Grupul Vocal Expres, în ’85, iar cealaltă, pentru Gabriel Cotabiţă şi numită „Doi navigatori“ (n.r.: apărută în 1988 pe coloana sonoră a filmului Rezervă la start, în regia lui Anghel Mora, şi apoi pe albumul de debut al interpretului, Noapte albastră). Colaborasem, între timp, şi cu Nicu Alifantis, pe albumul său din 1984.

Să abordăm acum celălalt moment esenţial al pop-ului românesc de dinainte de ’89, albumul cu Loredana Groza... Cum aţi descoperit-o, de fapt?

Am văzut-o la televizor. Dar povestea e mai interesantă decît atît. După acel pariu despre care vorbeam mai devreme, m-am pus pe treabă. În capul meu, muzica pe care o voiam trebuia să fie o combinaţie de pop şi rock. Cineva mi-a spus că există o vocalistă bună, care repeta la Polivalentă cu o trupă de rock. Sorina Moldvai o chema. Am fost acolo, am văzut-o şi mi-a plăcut la nebunie. Am lucrat împreună vreo şapte luni, am imprimat muzica întregului disc şi ajunsesem în faza de masterizare cînd Sorina a plecat din ţară şi n-a mai revenit. Ce să fac? Am aruncat materialul în sertar, mi-am zis că-i curat ghinion şi mi-am văzut de treabă. Asta pînă în ziua în care am văzut-o pe Loredana la TV: „Mamă, ea e!“, mi-am zis. Am luat-o de la zero, cu aceleaşi şase piese, de data asta adaptate vocii Loredanei. Şi discul s-a vîndut într-un milion de exemplare.

Spuneaţi că piesele acestui album au fost scoase de la difuzarea pe radio, la scurt timp după apariţia lui; din ce motiv?

Unul dintre motive a fost chiar piesa care dădea titlul albumului, „Bună seara, iubito!“. Nişte domni de la cenzură au hotărît că un vers precum „Să punem cătuşe cuvîntului dor“ e foarte periculos pentru popor. Dar şi că muzica e mult prea agresivă, mi s-a spus şi asta. În pofida acestei interdicţii, Loredana a mers şi a cîntat discul peste tot, reuşind să facă celebre aceste piese. Tineretul român a fost total sedus şi de ea, şi de muzica aceea.

Opţiunea pentru textele lui Lucian Avramescu a fost tot a dvs.; lucraserăţi cu el şi pentru discul Grupului Stereo...

Am încercat textele mai multor poeţi pe acest disc, dar l-am ales pe el pentru că a fost cel mai flexibil. Versurile trebuiau puse pe ritmul muzicii, iar el mi-a dat voie să le manipulez, să intervin pentru a le adapta frazei muzicale. Am făcut chiar un medley din vocabularul poetic al lui Avramescu, din cele şapte-opt volume pe care mi le-a pus la dispoziţie. 

În aceeași perioadă a anilor `80, o altă bulă muzicală a început să acceseze instrumentarul muzicii electronice: formații precum Azur sau Generic aduceau în muzica de mahala ritmuri electronice. Cum relaționați cu acea cultură a proto-manelelor?

Ascultam și încă ascult și astfel de muzică. Există o doamnă, Speranța Rădulescu, fostă colegă de facultate cu mine și etnolog eminent, pe care am ajutat-o cîndva făcîndu-i mastering pe cîteva materiale. De-a lungul timpului mi-a furnizat astfel de muzică. Ea s-a ocupat și de muzica de mahala, în care, dacă treci de oribilitatea unor texte, poți găsi comori. O manea, una cîntată de Adrian Copilul Minune, de exemplu, ar putea să te facă să cazi pe spate într-o orchestrație simfonică. Acolo e muzică, chiar dacă textele o dezavantajează, chiar dacă orchestrația sună cum sună. Cum spuneam și mai devreme, orice gen muzical e o sursă de inspirație pentru mine.

Ați mai face astăzi un album de pop electronic?

Am alte lucruri în cap. M-am întors la chestii abandonate demult, la muzica simfonică. E greu să mă gîndesc acum la altceva.

Spuneați într-un interviu că vă pare rău de faptul că Electrecord nu a fost niciodată interesată în editarea muzicii de film. O să apară un disc cu soundtrack-urile dumneavoastră?

Asta fac chiar acum. O să apară în această primăvară un disc cu selecții din muzica pe care am făcut pentru cinema.

Ce ați salva din toată muzica de film pe care ați făcut-o?

Multe. Muzica de film m-a educat, m-a trimis să explorez cele mai obscure zone sonore. Acolo, în muzica de film, am învățat și am putut face multe. Iubesc vizualul. În facultate, cînd eram student la Compoziție, mergeam la Institutul de Teatru − eram prieten foarte bun cu Dan Pița și cu Mircea Veroiu, cu care am și realizat cele mai multe filme − și făceam toate experimentele audio-video posibile. În film, dar și în afara lui, am vrut mereu ca muzica mea să fie personaj și să mă folosesc de limbajul electronic, de limbajul pop, de limbajul cameral, de limbajul simfonic etc. pentru a ajunge acolo.

au consemnat Paul BREAZU şi Marius CHIVU 

Fotografii din arhiva autorului