Artă şi naţiune – de la epoca paşoptistă la Primul Război Mondial

Apariţia statului naţional român la jumătatea secolului al XIX lea în urma Unirii Principatelor aducea în scenă un nucleu politic în jurul căruia s-au grupat energiile societăţii româneşti care aspira la atingerea unui proiect generos, România Mare. După adoptarea sistemului monarhiei constituţionale şi venirea la gurile Dunării a principelui Carol de Hohenzollern-Sigmaringen, un impuls important se făcea simţit, iar obţinerea independenţei şi proclamarea regatului au reprezentat etapele unei evoluţii care a culminat cu momentul 1918. Românii şi-au dorit Marea Unire şi au avut şansa unei conjuncturi internaţionale favorabile la încheierea Marelui Război care le-a permis atingerea scopului. O şansă pe care alte naţiuni europene, nici mai brave, nici mai uşuratice decît cea română, nu au avut-o.

Acţiunea delicată printre furcile caudine ale politicii europene trebuia dublată de o alta, la fel de semnificativă, şi anume găsirea mijloacelor care, în urma unei acţiuni practice, să ducă la o cît mai eficientă solidaritate cetăţenească în interiorul socie­tăţii româneşti. Una care se va dovedi a propune de la început limite şi contradicţii, excluderea unor categorii fiind bine definită prin Constituţia de la 1866, care, de exemplu, nu acorda drept de cetăţenie evreilor şi – nici nu se putea altfel – femeilor.

În sud-estul continentului şi chiar în spaţiul central-european a prevalat dimensiunea etnică a naţiunii şi nu aceea civică, de tip occidental. Pînă în 1918, românii s-au arătat imparţiali în simpatia lor atît faţă de modelul cultural francez, cît şi faţă de cel german, într-o practică a supravieţuirii care ar cam trebui recunoscută drept principală calitate naţională. Mijloacele pe care statul modern le-a identificat şi le-a pus în practică, prin instituţiile sale şi prin oamenii chemaţi să pună în mişcare mecanismul birocratic, au fost diverse, multiple şi eficiente, de la şcoală şi administraţie pînă la armată, Biserică, partide politice sau altele.

Arta a avut şi ea rolul ei, cu atît mai mult cu cît instrumentul vizual pe care îl utiliza avea o putere de influenţă mult mai mare decît cuvîntul, oricît de bine ar fi fost el rostit. Statul modern a instrumentalizat arta în propriul folos, iar artistul român din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cel puţin pînă la apariţia lui Ştefan Luchian şi a congenerilor lui, a înţeles ceea ce i se cerea şi a acceptat, după talentul fiecăruia, rolul pe care era chemat să şi-l asume.

Cel mai bine reiese această relaţie dacă ne uităm la şi dincolo de operele curentului academist. Aşa cum s-a petrecut în toată Europa, fără excepţie, arta academistă, mult hulită pe nedrept chiar şi astăzi dintr-o prost înţeleasă şi naivă perspectivă modernistă, s-a impus relativ repede şi temeinic. Aceasta s-a datorat nu doar talentului artiştilor respectivi, incontestabil, ci şi faptului că statul avea nevoie de acea formă a artei, pe care a susţinut-o, a promovat-o şi în care a investit.

Principalele teme frecventate de opera academistă ne spun şi ele mult. Astfel, portretul urmărea imortalizarea nu atît a unor trăsături fizice ale comanditarilor, cît mai ales figurarea unui statut social. Toate elementele care construiau acel statut, fie el masculin sau feminin, erau înfăţişate, de la vestimentaţie şi podoabă capilară, pînă la decoraţii, bijuterii, ţinută. Trăsăturile fizice erau mai mult un fel de suport care trebuia să ofere baza discursului nu despre oameni, ci despre personaje, fiecare cu un rol bine stabilit.

Scenele de gen multiplicau, de fapt, portretele într-o interacţiune şi mai relevantă prin importanţa conturării unei lumi urbane ce se dorea cît mai aproape de modelul occidental. Oamenii se pierdeau în mulţimea de semnificaţii socio-culturale, ideologice şi politice, încetau de a mai fi simpli indivizi şi se transformau în cetăţeni, fiecare cu rolul său, chiar dacă segregaţi pe criterii de gen.

Tema istorică, una centrală în creaţia academistă de la noi şi din Europa, era chemată să vorbească despre trecut, dar nu unul neutru, ci despre unul glorios, în care jertfele erau temelia victoriei şi nu a înfrîngerii. Voievozii, de la Ştefan cel Mare şi Vlad Ţepeş pînă la Mihai Viteazul, erau aduşi să depună mărturie pentru contemporaneitate în primul rînd şi erau glorificaţi pentru valoarea lor de model. Nu întîmplător, liderul de necontestat al curentului academist de la noi, Theodor Aman, l-a pictat pe Mihai Viteazul atunci cînd şi-a decorat pereţii generoşi ai holului principal de la parterul casei sale din Bucureşti. Puterea fiecărei naţiuni în parte era augmentată prin argumentele gloriei trecutului.

Statul modern a oferit artistului academist toate mijloacele de a se exprima, de la Academii de arte frumoase, expoziţii publice de anvergură, burse de studii, premii, pînă la Pinacotecă, instrumentul suprem al consacrării artistice pe care colecţionismul, fenomen privat şi în plină expansiune, nu l-a putut egala ca semnificaţie pînă la Marele Război. Cronica de artă exalta, la rîndul ei, valorile artei academiste, înţeleasă ca formă a ilustrării valorilor naţionale, şi contribuia la formarea gustului public. Nu era nici bine, nu era nici rău. Pur şi simplu, avem o realitate diferită de aceea a zilelor noastre care trebuie înţeleasă din perspectiva acelei societăţi, nu a celei din prezent.

Ironia ne arată însă că, în România Vechiului Regat, nu Aman, pictorul, rectorul Academiei de Arte de la Bucureşti, preşedintele Salonului Oficial, a fost recunoscut, în ciuda realizărilor lui remarcabile, drept pictorul naţional, ci contemporanul lui, Nicolae Grigorescu. Nu vivacele, mondenul, profesorul, pictorul valoros Aman, ci timidul, singuraticul, autodidactul şi talentatul Grigorescu devenea pentru contemporanii săi şi pentru posteritate artistul naţional prin excelenţă.

Pictorul Nicolae Grigorescu aparţine unei şcoli de factură impresionistă, a picturii în aer liber, în natură, care renunţă la tema istoristă şi la portretul social în favoarea peisajului şi a oamenilor. Retras, în urma unei decizii personale, la Cîmpina, în izolarea proprietăţii aflate la marginea oraşului zguduit de coşurile celei mai mari rafinării din Europa în 1895, Grigorescu refuza toate onorurile şi propunerile de a deveni un personaj.

Rămîne pictorul lumii rurale româneşti, o ruralitate romantică şi ruptă de realitatea fizică, dar care vorbea, în acelaşi timp, despre valorile naţionale păstrate într-o formă genuină acolo, în lumea satului, potrivit unor ideologii tradiţionaliste care şi-au deschis drumul, prin condeiul lui Constantin Stere sau Nicolae Iorga, şi în România.

De asemenea, specificul național în arta grigoresciană era definit și prin latura antisemită, nu doar prin referința la o ruralitate simbolică și sintetizată. Naționalismul, adică ideologia referitoare la națiune ca nou mijloc de realizare a coeziunii societății, era și la noi, precum în cea mai mare parte a Europei epocii, antisemit. Respingerea a tot ceea ce era diferit, și prin aceasta periculos, se reflectă foarte bine și în numeroasele portrete de evrei pe care artistul le-a realizat, unele dintre ele, precum cel de mari dimensiuni păstrat astăzi la MNAR, fiind comenzi de stat, culme a ironiei. Evreul ne este înfățișat ca un individ legat în totalitate de o tradiție specifică, șiret, murdar, umil, mereu același, departe de puritatea pe care o avusese în antichitatea clasică. O rasă degenerată care putea pune în pericol puritatea tinerei națiuni române.

Nicolae Grigorescu nu și-a propus vreo clipă să fie antisemit, el înțelegea să fie român, unul la fel de vajnic precum cei mai mulți dintre contemporanii săi.

Dacă la prima vedere, între națiunea „burgheză“ a lui Aman și națiunea „rurală“ a lui Grigorescu ne-am fi așteptat să fie o egalitate atentă, în practică, țăranii lui Grigorescu deveneau simbolul naţiunii române, şi nu personajele burgheze ale lui Aman. Prin ei, artistul obţinea un titlu pe care nu şi-l dorise şi pe care nu îl căutase şi care, în posteritate, i-a obnubilat înţelegerea unei opere mai profunde decît ne arată astăzi expoziţia permanentă de la Muzeul Naţional de Artă. 

Alin Ciupală este profesor la Facultatea de Istorie, Universitatea din București. A publicat recent Bătălia lor. Femeile din România în Primul Război Mondial, Editura Polirom, 2017.