Acorduri îndepărtate, armonii apropiate

În seara zilei de 14 august, ultima seară a Conferințelor Dilema veche dedicate diasporei, aproapelui nostru de departe, au urcat pe scena Filarmonicii arădene doi pianiști români care trăiesc în afara țării. I-am invitat nu numai pentru că sînt foarte buni, ci mai ales pentru că reprezintă două generații diferite ale diasporei noastre, două „acorduri“ diferite. Și am căutat armonia...

Ana Silvestru are 38 de ani. De la 18 ani a tot plecat din România ca să studieze, cu burse care i-au asigurat stagii mai lungi sau mai scurte, pe care le-a împletit cu studiile de la Conservatorul bucureștean. Din 2008 s-a stabilit la Zürich și apoi la Berlin, pentru master și doctorat. Cariera ei merge în sus. Înregistrează în ritm susținut, concertează peste tot în lume, din Anglia pînă în Israel și Japonia. Este temperamentală, comunicativă, vrea să împărtășească tot ce știe, trăiește veacul, vrea să stabilească punți artistice și academice între Elveția și România. Este foarte atentă la calitatea artei ei, pe care nu o poate despărți de etică. Unul dintre profesorii ei, renumitul Dmitri Bașkirov, spunea despre ea că e „admirabil înzestrată și are un sunet aparte“. Înregistrările ei cu Călătorie de iarnă de Schubert (impresionant disc, realizat alături de un tenor maghiar) și Tablouri dintr-o expoziție de Mussorgski (compozitor în care se specializează) sînt excelente în orice sistem de referință discografică ați vrea să le plasați. O urmăresc de mulți ani pe Ana Silvestru și sînt impresionat de modul în care se construiește pe sine nu doar ca pianist, ci ca artist.

Andrei Vieru are 63 de ani. A plecat din România în 1988. „Ca să scap de Ceaușescu... Nici nu-mi puneam problema dacă o să mai fac muzică sau nu, pur și simplu am vrut să scap de Ceușescu“, a răspuns cînd l-am iscodit despre motivul emigrării. Trăiește la Paris, unde a continuat să facă muzică și unde a început să scrie. Andrei Vieru este deja un artist împlinit. Înregistrările lui din Bach (începînd cu Variațiunile Goldberg și continuînd cu Clavecinul bine temperat, cu Arta fugii și cu Partitele) și din Beethoven (Variațiunile Diabelli în interpretarea lui sînt mai mult decît muzică!) sînt legendare printre melomani. Cărțile lui de eseuri premiate, publicate în franceză și, mai nou, în românește, traducerile sale (cel mai recent a tradus teatrul lui Pușkin din rusă în franceză reușind performanța de a livra una dintre cele mai bune traduceri, conform specialiștilor), pasiunea lui pentru matematicile superioare dezvăluie un intelectual profund și complex, un rarisim exemplar de Renaissance man. Eseistica sa este la fel de impresionantă și de convingătoare ca pianistica sa.

Plăcerea de a-i asculta pe cei doi invitați a fost totală. Pe de o parte, i-am avut parteneri într-o conversație în care le-am ascultat opiniile despre muzică și lume, plecînd, fiecare, de la experiența lui de român stabilit în străinătate. Pe de altă parte, i-am ascultat cîntînd. Ana Silvestru a cîntat: Franz Liszt, Variațiuni pe o temă din cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) de Bach; Chopin, Nocturnele nr. 1 și 2, op. 27; G. Enescu, Rapsodia nr. 1 în La major op. 11, aceasta, firește, într-o transcripție pentru pian realizată chiar de compozitor. Programul lui Andrei Vieru a cuprins: Bach, trei fugi din Arta Fugii (BWV 1080); Wagner-Liszt, Moartea Isoldei; Scriabin, Sonata nr. 9, op. 68. Mi-e greu să spun dacă ideile lor au secondat muzica sau dacă, dimpotrivă, muzica a fost pandantul ideilor. Înregistrarea video a evenimentului, disponibilă acum, arată mai degrabă că muzica și cuvintele s-au împletit într-o armonie aparte, pe care spectatorii nu o vor uita curînd. Îmi face plăcere să reproduc aici cîteva secvențe din dialogul care a avut loc pe scenă.

Despre muzica lui Bach

S. V.: Cioran, despre care nu exagerez deloc cînd spun că era un admirator al lui Andrei Vieru, zice aşa despre Bach: „Fără Bach, Dumnezeu n-ar mai fi el însuşi. Fără Bach, Dumnezeu ar fi un personaj de mîna a treia. Bach e singurul lucru care-ţi dă impresia că universul nu e ratat“. Ana Silvestru, tu cînţi Bach?

A. S.: Toţi pianiştii cîntă Bach. Trebuie să cînte Bach. Andrei Vieru are această versiune extraordinară, o performanţă legendară, bine spus... Bach este „pîinea noastră cea de toate zilele“.

S. V.: Dar tu cînd te apropii de Bach ai sentimentul că Bach salvează Creaţia, că fără Bach Dumnezeu e un personaj de mîna a treia?

A. S.: Nu.

S. V.: Simţi în Bach ceva de genul acesta sau astea sînt exagerări de scriitor?

A. S.: Eu simt energie spirituală extraordinară de fiecare dată cînd sînt în Thomaskirche, în Leipzig, la mormîntul lui Bach. (...) Pur şi simplu, îl simt pe Dumnezeu. (...)

S. V.: Andrei Vieru, ce e în Bach, mai multă spiritualitate sau mai multă arhitectură?

A. V.: Evident că amîndouă, şi arhitectură, şi spiritualitate. Cred că spiritualitatea lui Bach trăieşte prin arhitectură şi invers. Muzica lui Bach nu e o arhitectură goală. Noi putem compune muzici care să fie arhitecturi perfecte şi deşarte, pustii într-un anumit sens. Nu e cazul lui Bach. Iar felul în care vorbeşte Cioran despre Bach e foarte parizian...

S. V.: Bach e la Leipzig, nu la Paris...

A. V.: Da, și Cioran e la Paris...

Pornind de la Chopin

S. V.: Andrei Vieru, există o percepţie (...) că Chopin e uşurel, sentimental, comercial, cu mare succes la public, întotdeauna, melodios, „șlăgăros“ cumva (...), dar nu este foarte consistent, profund, așa cum e, de pildă, Bach. Tu eşti un mare interpret de Bach și de aceea te întreb dacă se justifică tipul ăsta de ierarhizare: Bach e ceva important, e cu Dumnezeu, Chopin e ușurel, e cu „sufleţelul“...

A. V.: E o nedreptate la adresa lui Chopin. Fiindcă vorbeam adineauri de arhitectură, arhitectura lui Chopin e întotdeauna perfectă şi de un intelectualism formidabil. Latura de gînditor a lui Chopin a fost multă vreme neglijată. La Chopin există o dramaturgie foarte complexă. Nu spun că Liszt a împrumutat dramaturgia lui Chopin, dar mă întreb dacă Liszt ar fi fost posibil fără Chopin. Chopin a revoluţionat nu doar „floricelele“, a revoluţionat scriitura pianistică, a revoluţionat şi forma muzicală, ceea ce nu-i puţin lucru. Deci cred că e o foarte mare nedreptate la adresa lui Chopin să i se ia în considerare doar o anumită latură.

S. V.: Ana, l-ai evocat pe Chopin ca expat. Un interpret care trăiește și el experiența emigrației simte o solidaritate specială cu muzica unui compozitor care a trăit şi el aceeaşi experienţă? Cînd tu decodifici muzica lui Chopin, partea asta de experienţă de expat te ajută, îți dă o cheie în plus de înțelegere a muzicii sau e pur şi simplu o coincidenţă biografică?

A. S.: Nu este doar coincidenţă. Eu nu cred doar în simple coincidenţe, decît în măsura în care numim „coincidențe“ modul în care Divinitatea aranjează lucrurile pe pămînt. Sînt foarte mulţi compozitori de care m-am apropiat în momentul în care am plecat din România şi cred că asta sigur a avut legătură şi cu experiența mea. (...) La Chopin se simte o dramă mult mai acută decît cea pe care am trăit-o eu. Eu am avut un an sau doi în care n-am fost deloc în ţară şi pot să spun că nu-mi era deloc bine. Dar nu vreau şi nici nu pot să-mi imaginez ce a simţit Chopin, care a plecat la 20 de ani din Polonia şi nu i s-a mai întors decît inima, care este şi acum într-o catedrală în Varşovia. Cred că drama lui de exilat a fost cumplită, fiind consecutivă dramei pe care a trăit-o Polonia. El nu poate fi separat de acea Polonie a lui. Oricine vizitează muzeul „Frédéric Chopin“ din Varşovia vede cît de activ a fost Chopin în diaspora poloneză. Schumann îl numea pe Chopin „acel tun ascuns între flori“. Tunul acela era ceea ce polonezii numesc „nie dam sie“, adică ceva oarecum greu de tradus, o traducere mai apropiată ar fi „nu voi renunţa niciodată“. Dar este mai mult decît „nu voi renunţa niciodată“, este dincolo de „nu renunţ aici, pe pămînt“. Să ne amintim că Janusz Korczak nu a renunțat la orfanii de care avea grijă și a mers cu ei spre camera de gazare îmbrăcaţi în cele mai frumoase haine şi legenda spune că şi cîntau. Să ne amintim de cadeţii care au atacat tancurile nemțești cu săbiile, îmbrăcați în uniformele de gală. Era clar că nu se mai luptau în momentul acela cu Wehrmacht-ul, ci cu propria lor slăbiciune umană, cu orice îi ţinea legați de pămînt și îi ținea atașați de propria existenţă. Asta înseamnă „nie dam sie“, n-o să renunţ indiferent ce s-ar întîmpla, acum şi dincolo de moarte. (...) Chopin este unul dintre compozitorii cei mai masacraţi, alături de Schubert. Masacraţi în sensul că este cîntat extrem de sentimental. Sentimentalismul ăla n-are ce căuta (...) la Chopin, în care simt acea demnitate extraordinară. Chiar dacă ţi se ia totul pe acest pămînt, nu ţi se poate lua reacția în faţa tragediilor vieţii.

S. V.: Andrei Vieru, e corect să decriptăm muzica în termenii aceștia, legat de contexte istorice, politice? Sau, dimpotrivă, cînd tu te apropii de o bucată muzicală, consideri că e acolo un mare grad de autonomie faţă de cele ale lumii?

A. V.: Fiecare face cum crede. Eu am tendinţa de a face abstracţie de detalii biografice. Am tendinţa să fac abstracţie şi de biografia mea atunci cînd scriu. Că s-a pronunţat cuvîntul „sentimentalism“, asta îmi aduce aminte de o formulă lapidară a lui Alain Finkielkraut, ai cărui părinţi erau originari şi ei din Polonia. Sper că nu deformez foarte mult spusele lui, el opunea sentimentalismul sensibilităţii. Şi spunea ceva cam de genul ăsta: sensibilitatea ţine de artă, sentimentalismul de kitsch. (...)

S. V.: Una e sensibil, alta e sentimental.

A. S.: Exact, e o diferenţă foarte mare între ele...

Despre transcripții

S. V.: Andrei, tu ai cîntat o transcripţie a unei lucrări orchestrale. Cînd asculţi Moartea Isoldei cîntată de o orchestră intri inevitabil într-o anume stare, ai experiența sonoră a unei vastități. Nu crezi că transcripțiile pentru pian fac o nedreptate complexităţii, anvergurii, senzaţiilor pe care lucrarea orchestrală le dă ascultătorului? Nu cumva sînt mici „lucrări de cabinet“ a căror valoare nu poate egala sau rivaliza cu versiunea orchestrală?

A. V.: Muzica pe care am cîntat-o eu nu e muzica lui Wagner, e muzica lui Wagner-Liszt. Aşa s-a încetăţenit. E o transcripţie, deci are şi Liszt contribuţia lui acolo. (...)

S. V.: Adică e un alt tip de experienţă, o altă muzică? Nu în sensul notelor, ci în sensul forţei spirituale şi artistice?

A. V.: Nu ştiu. De exemplu, dacă eşti în mod special sensibil la vocea umană, atunci sigur că te orientezi către operă. Eu nu sînt sensibil la vocea umană, eu m-am obişnuit foarte greu să ascult muzică de operă, nu suportam pînă foarte tîrziu muzica de operă. Mi se părea că muzica de operă „miroase a om“ şi eu nu asta caut în muzică. (...)

A. S.: Urmează să vă cînt transcripţia Rapsodiei nr. 1 de Enescu. Nu cred că există cineva în ţară care să nu fi auzit măcar o dată Rapsodia aceasta în varianta pentru orchestră. Enescu a făcut o variantă pentru pian în 1949, adică 40 de ani după ce a compus versiunea pentru orchestră. Versiunea pentru pian este foarte rar cîntată. Întîi pentru că este extraordinar de grea, dar dincolo de dificultăţile pianistice, ea este o lucrare pe care nu poţi s-o cînți exact aşa cum a lăsat-o Enescu. Într-un fel, Enescu îl obligă pe pianist să aducă nişte completări. Nu mai spun că există măsuri întregi lăsate goale. Cred că una din cauzele pentru care Enescu invită pianistul să completeze lucrarea ține de natura folclorului folosit de Enescu în această Rapsodie: este un folclor lăutăresc și nu este folclorul ţărănesc pe care-l foloseşte, de exemplu, Bartok. Deci, Enescu porneşte de la o tradiţie lăutărească...

S. V.: Şi te invită la improvizaţii, căci lăutăria înseamnă improvizație.

A. S.: Da, te invită la improvizaţie. Ei, poţi să faci aşa ceva cu o orchestră? Nu poți. Dar poţi să faci asta foarte bine cu pianul. O mare pianistă, din păcate tragic şi devreme dispărută, Mihaela Ursuleasa, are o interpretare minunată, operînd niște modificări în această versiune pentru pian a Rapsodiei de Enescu. Și eu îmi aduc contribuția mea cînd o cînt. Orice pianist care vrea să cînte această lucrare aproape că trebuie să o facă, pentru că Enescu lasă multe „pete albe“. (...)

A. V.: Transcripţiile pentru pian ale multor, dacă nu ale tuturor lucrărilor care au fost vreodată transcrise lasă loc pentru multă libertate. Orchestra are o inerţie mai mare, prin forţa lucrurilor, şi mult mai puţin loc de libertate. De aceea, unele bucăți sună mai bine la pian. Aş menţiona, de exemplu, Sărbătoarea primăverii de Stravinski, care după părerea mea sună mult mai bine la pian decît cîntată de orchestră. În fine, nu ştiu dacă avem timp să discutăm acum, dar îmi amintesc de sentinţa ironică a lui Debussy la adresa Sărbătorii primăverii, spunînd că e „barbaria cu tot confortul modern“.

S. V.: Adică e chiar spiritul secolului nostru...

A. V.: Rafinamentul orchestrei e atît de mare încît e confort mai mult decît barbarie. La pian poţi să faci „barbarie“ adevărată şi sînt absolut convins că versiunea pentru pian nu e o reducţie a versiunii de orchestră. Stravinski compunea la pian, el aude pianul cînd compune, chiar dacă compune pentru orchestră; după cum la Beethoven e invers, el aude orchestra chiar și atunci cînd compune pentru pian. 

Foto: Ciprian Hord