3 regizori, 3 producători şi 1specialist

Există în România un public interesat de filmul documentar? Pornind de la această întrebare, am iniţiat un dialog cu oameni direct implicaţi în realizarea, producerea, dar şi analiza acestui gen de film. Opiniile de mai jos surprind mai mult decît delimitarea unui public-ţintă. Încearcă să explice ce ar putea aduce în plus poveştile reale, în peisajul cinematografic actual, dominat de filme de ficţiune care se situează, de fapt, la limita documentarului. Şi de ce avem nevoie de astfel de poveşti. Ca la orice domeniu cultural "de nişă", una dintre principalele probleme este promovarea. Astfel, întrebarea iniţială poate da naştere unor noi discuţii. Cum ajung filmele documentare româneşti la public? Şi de ce s-ar aventura producătorii independenţi să se implice în realizarea lor? Rentează să produci astfel de filme? Şi, nu în ultimul rînd, într-o lume sufocată de informaţii, de ştiri, de reportaje, care dintre toate acestea se pot constitui în subiecte de film şi pot căpăta, într-adevăr, o valoare de document? Dumitru BUDRALA Un public de calitate * Încă din 1991 am început formarea cinematecii Astra. Avem azi o arhivă de film documentar de mare valoare, ce depăşeşte 3000 de titluri. Cinemateca Astra Film "365 de ferestre spre lume", organizată la Sibiu şi la Bucureşti în acest an, "The Best of Astra Film", tot la Sibiu şi la Bucureşti, dar mai ales Astra Film Fest (Festival Internaţional de Film Documentar şi de Antropologie Vizuală) au avut săli pline şi arhipline. Festivalul durează 7 zile în care pot fi vizionate, în cadrul celor patru secţiuni competiţionale (internaţională, europeană, studenţească şi românească), aproximativ 55 de filme produse în ultimii doi ani, la care se adaugă programele tematice, adică alte 30-35 de filme. La Astra Film Fest pot fi văzute şi dezbătute în prezenţa autorilor peste 90 de filme, la fiecare ediţie. Mii de tineri din ţară şi din străinătate alcătuiesc un public extraordinar. La AFF se mănîncă filmul documentar pe pîine. Da, există un public de mare calitate care îşi doreşte să vadă filme documentare de autor şi, de multe ori, chiar să facă documentare. * Mă întrebaţi dacă poate fi cineva mulţumit de felul în care filmul documentar este promovat şi difuzat în România. Poate ar trebui mai întîi să clarificăm ce este filmul documentar, să înlăturăm confuziile asupra genului, fiindcă destul de greu facem deosebirea dintre reportaj, film comercial şi documentar de autor. Categoric, nu sînt mulţumit. Şi aici mă refer la filmele de autor, la filmele oneste, la filmele care comunică şi transmit stări, şi nu la filmele documentare comerciale, la filmele care manipulează şi care încă din faza de plămădire stau cu sabia ratingului deasupra capului. Despre promovare nici nu poate fi vorba, cu excepţia a două, trei filme documentare. În opinia mea, televiziunea publică ar trebui şi are obligaţia să promoveze filmul documentar, aşa cum o face canalul Arte. La festivaluri? Da. De exemplu, Blestemul ariciului a fost selecţionat la peste 40 de festivaluri internaţionale, a fost achiziţionat de universităţi celebre, cum ar fi Halle sau Oxford, ca material didactic. Florin IEPAN Filme străine, "prizate" de români * Filmul documentar este un gen popular în toată lumea, iar România nu este o excepţie din acest punct de vedere - canalele de nişă ca Discovery Channel sînt şi la noi foarte populare. Problema este aceea că majoritatea documentarelor "prizate" de români nu sînt făcute de regizori români. Eu sînt optimist şi cred că lucrurile se vor schimba în timp. Pe de altă parte, nu trebuie să ne facem iluzii că spectatorul român de film documentar se va duce şi în sala de cinema - fapt banal în ţări ca Germania sau Franţa. La noi, documentare româneşti excelente în momentul în care au fost prezentate în cinematografe, au vîndut sub o mie de bilete. Paradoxul face ca majoritatea succeselor recente ale cinematografiei noastre să fie filme de ficţiune care au la origine poveşti reale. Asta ar trebui să dea de gîndit documentaristului român. * Eu fac filme documentare numai pentru televiziune. Promovarea aparţine clienţilor mei care sînt posturi TV de la noi şi din restul lumii. În majoritatea cazurilor nu sînt foarte mulţumit de promovare, dar ştiu că sînt subiectiv, căci atunci cînd am tras sforile cum trebuie, televiziunile s-au mişcat foarte bine. Îmi aduc aminte de promovarea făcută de TVR Decreţeilor. Cred că s-au investit de cîteva ori mai mulţi bani decît am primit eu de la TVR pentru realizarea filmului. Esenţială a fost discuţia mea cu dl Nicolau - fostul preşedinte al TVR - care a pus în mişcare pe toată lumea. Dar îmi aduc aminte de documentarul meu despre actorul Johnny Weissmüller (Tarzan) pe care acelaşi TVR l-a aruncat undeva în grilă, însoţit de un promo de doi bani pe care eu abia dacă am apucat să-l văd o singură dată. O catastrofă pentru un film care a făcut una dintre cele mai bune audienţe la Arte, în 2005 şi, de asemenea, la televiziunea olandeză AVRO. Alexandru SOLOMON Reflexul capitalist sălbatic * Marele jaf comunist a fost difuzat la TVR într-o luni seara, la o oră de vîrf. S-a situat pe locul 3, cu un rating naţional de 7,2%, fiind surclasat de Răzbunarea lui Logan şi de Trădaţi în dragoste, dar s-a poziţionat înaintea Diamantului blestemat (filmul de pe Antena 1) şi a serialului La bloc. Sînt sigur că există un public pentru documentar, în România, un public care - în lipsă de altceva - urmăreşte exclusiv canalele specializate, dar care ar consuma şi producţii locale sau cu conţinut local. Condiţia este ca acestea să fie de bună calitate şi în spiritul timpului, nu în trena liric-patetică a anilor ’80. Oferta este foarte limitată atît din cauza reflexului capitalist sălbatic (profit rapid cu orice preţ) al difuzorilor, dar şi din cauza lipsei lor de iniţiativă, de imaginaţie şi de cultură profesională. Îmi fac iluzii că aceste lucruri sînt pe cale să se schimbe, motiv pentru care m-am şi înhămat cu atîta ardoare la proiectul aducerii lui Discovery Campus în România. Aceasta poate fi o platformă pentru lansarea documentarului românesc pe o orbită contemporană. * Am fost şi mai nemulţumit decît sînt acum de promovarea şi difuzarea filmului documentar. În ultima vreme, cel puţin Marele jaf comunist a avut parte de mai multă vizibilitate. Cu toate că a fost slab distribuit în sălile de cinema de la noi, în Ungaria a mers bine. În general, mă preocupă mai mult ca filmele mele să fie văzute în ţară, pentru că sînt destinate acestui public. De prezenţa lor în festivaluri nu am a mă plînge. În străinătate, încă mai sînt canale de televiziune care difuzează Marele jaf... (anul acesta în Elveţia). Difuzarea lui la TVR în ianuarie a făcut cifre de audienţă foarte bune. Asta arată, sper, o schimbare de trend şi, de fapt, este încă o mică demonstraţie a faptului că există public pentru documentar la noi. Cred că sînt multe posibilităţi pentru filmul documentar în circuite paralele, necomerciale, cum ar fi centrele culturale, universităţile, muzeele (direcţie în care Fundaţia Astra e foarte activă). Să nu uităm că la noi nu mai sînt decît 30 de săli de cinema, într-o ţară de 22 de milioane de locuitori. Problema majoră este absenţa în România a unui sistem de cerere şi ofertă între televiziuni şi producătorii independenţi. Televiziunea este - într-o lume civilizată - principalul coproducător şi consumator de documentar, lucru care încă nu se întîmplă aici. Şi nu numai din cauza publicului. Csilla KATO Documentarul comercial şi filmul de autor * Am făcut producţia şi distribuţia/promovarea documentarului de autor Blestemul ariciului (regia Dumitru Budrala). A fost o producţie proprie, independentă, a Fundaţiei Astra Film, aş putea spune privată, filmul a fost făcut cu un buget minimal. Promovarea a urmat calea normală (tot pe fonduri exclusiv private). În primul rînd, festivaluri - filmul a fost în competiţie la peste 40 de festivaluri internaţionale, începînd cu IDFA/Joris Ivens care este echivalentul lui Cannes, pentru documentar, a fost la festivaluri inclusiv în Asia, Africa şi America de Sud şi a luat mai multe premii internaţionale. Apoi, posturile de televiziune. Filmul a fost cumpărat de televiziunea DUNA din Ungaria, de asemenea se pare că TVR a cumpărat filmul, dar l-a programat la ore de audienţă minimă şi l-a transmis fără promovare în prealabil (prin urmare, filmul a fost difuzat, din păcate, ca un fel de "umplutură" a TVR-ului). Şi, în cele din urmă, distribuţie pe DVD. Filmul nu a fost şi nu este comercializat în sensul "comercial" al cuvîntului. Motivul principal (dincolo de cel financiar) ar fi că, cel puţin deocamdată, nu există o piaţă pentru astfel de filme. Dincolo de traseul comercial, filmul a fost achiziţionat de biblioteci, universităţi şi institute de cercetare din străinătate. * Care este diferenţa dintre filmul documentar comercial şi documentarul de autor? S-au scris cărţi pe această temă... dar dacă vrem să definim mai simplist, aş zice că documentarul comercial este făcut ca să distreze un anumit public (entertainment), orientîndu-se pe ideea de a cultiva un anumit gust şi nescăpînd din vedere ratingul, mai ales că, în cazul acestui tip de documentar, televiziunile sînt şi producători. Este vorba de producţii controlate la toate nivelurile: scenariu, calendar de filmări etc. Cele mai multe sînt eseuri TV, care nu sînt filme propriu-zise, din moment ce informaţia pe care o aduc şi mai ales modul în care o prezintă s-ar fi pretat foarte bine materialului scris şi publicat în reviste de profil. Mai există subgenuri - cum ar fi docudrama, docusoap -, care folosesc convenţiile genului documentar pentru a pune telespectatorul într-o poziţie din care acesta să creadă că ceea ce vede pe ecran s-a întîmplat cu adevărat. Aceste filme folosesc tot felul de efecte pentru a tura emoţiile spectatorilor la maximum. Există şi reality-show-urile, care intră tot în această zonă. De obicei, documentarul de autor este un produs independent şi nu este constrîns nici în timpul filmărilor, nici în postproducţie pentru a "prepara", "cosmetiza" realitatea prezentată prin film în scopuri comerciale. Cele mai bune documentare de autor sînt făcute din curiozitatea genuină a autorului faţă de un fenomen social, preferă stilul observaţional, iar povestea, de multe ori, se conturează în timpul filmărilor sau chiar în postproducţie. Vizionînd astfel de pelicule, avem plăcerea să descoperim o lume împreună cu autorul filmului şi se întîmplă adesea să trăim senzaţia descoperirii personale. Mai sînt şi documentare de autor care se intersectează cu cele comerciale, fără să fie producţii TV, multe care intră în zona de ficţiune etc. * În ceea ce priveşte o comparaţie cu ceea ce se întîmplă acum în ţările din jur cu privire la filmul documentar, ar fi multe de povestit. În primul rînd, în anii ’90, primul deceniu de după comunism, soarta documentarului a fost marcată foarte mult de felul în care fusese tratat acesta în fiecare ţară în parte. În "baraca mai veselă a ţărilor comuniste", în Cehia, Polonia, Ungaria şi Iugoslavia, a existat o tradiţie legată de filmul documentar influenţat de ciné-vérité-ul parizian începînd cu anii 1970, fiecare film avînd cîte o altă poveste despre cum a reuşit să păcălească cenzura. În aceste ţări, anii ’90 au fost ani de relaxare şi de expansiune, de diversificare a producţiei de documentar de calitate. Publicul era deja obişnuit cu filmele documentar, iar televiziunile publice erau şi sînt mai receptive la a transmite şi chiar a produce documentare bune. Să nu mai vorbim de faptul că la sfîrşitul anilor ’90, cînd au început pitching-urile, adică tîrgurile de proiecte pentru producţii/coproducţii de documentare în Europa cu participanţi din Europa de Est, toţi participanţii din aceste ţări veneau cu proiectele lor şi cu acceptul televiziunilor naţionale respective pentru coproducţie, acesta fiind un avantaj pentru a găsi şi alte televiziuni care să intre în joc, spre deosebire de cei din România, unde nu există în structura televiziunii un sistem care să permită astfel de coproducţii. La noi este aproape imposibil să se contureze o politică culturală pentru promovarea acestui gen de film. Aceasta şi din cauza moştenirii din sistemul trecut, cînd în România tradiţia de documentar "Sahia" şi TVR a făcut ca nici publicul, nici potenţialii realizatori să nu cunoască documentarul de autor. La "Sahia" şi la TVR nu exista nimic care să scape de cenzură, documentarele Sahia erau piese de propagandă, iar TVR-ul a instaurat un stil de reportaj de care nu pare să mai scape niciodată. Reţeta de reportaj TVR este binecunoscută: imagini despre România, mai ales de la ţară, muzica (preferabil Ciprian Porumbescu, Gheorghe Zamfir), comentariul cu o voce patetică. Problema s-a complicat şi prin faptul că toţi realizatorii de la TVR de mai demult şi de acum, care fabrică aceste minuni, sînt convinşi că fac film documentar! În aceste condiţii, chiar şi la atîţia ani după revoluţie, instituţii precum CNC sau TVR nu promovează documentarul adevărat. Autorii independenţi au apărut ca nişte excepţii, cu toţii fiind tributari modelelor europene. Cu totul alta este situaţia în Rusia, Ucraina, Belarus şi ţările baltice unde, în timpul comunismului, s-a dezvoltat un documentar poetic, estetizant, în două centre: Şcoala din Sankt Petersburg şi cea din Vilnius. După 1990 s-a continuat şi aici producţia de documentar poetic, prea puţin interesat de social şi mult mai ancorat în estetică. A fost foarte greu să se diversifice peisajul de producţie. Studiourile de stat existente erau prea greoaie pentru documentar, iar producţia era pe peliculă, deci costisitoare, în condiţiile în care bani de la stat veneau tot mai puţini. Cu toate acestea, autorii ruşi au produs şi mai produc multe documentare pe peliculă, iar acest detaliu în sine dă o notă aparte şi defineşte zona în care se mişcă aceste filme. Ada SOLOMON Între timp facem "servicii"... * E greu de spus dacă avem în România un public pentru documentar, pentru că publicul nu prea are unde să vadă film documentar. Totuşi, e interesant de remarcat că în România posturile Discovery şi National Geographic au cea mai mare audienţă din Europa. Asta se explică cumva şi prin faptul că la posturile româneşti nu "se dă" documentar. Cred că răspunsul este de fapt: există public, dar nu există interes din punctul de vedere al "făcătorilor" de programe. O serie care a implicat realizarea unor documentare, cum a fost Mari români, a arătat că putem să facem şi noi documentar altfel, însă acele filme au şocat departamentul financiar şi juridic din TVR pentru că unele au fost făcute "extern", deci fără participarea angajaţilor TVR ("Şi ce, adică noi nu ştim să facem?") şi au costat mult mai mult decît un reportaj - "Şi cum Dumnezeu vine asta, de ce costă atît de mult şi durează atît ca să le facă, în vreme ce ai noştri le fac într-o zi şi costă 3 milioane?!". Astfel ajungem la eterna dispută a documentariştilor cu lumea: documentarul nu este un reportaj mai elaborat, ci un cu totul alt gen. Nu e deloc uşor să trăieşti făcînd film documentar în România, ca producător independent. E foarte interesant, te îmbogăteşti "în cap" zi de zi, afli lucruri, e nevoie de multă cercetare şi simţi că ai lăsat ceva în urma ta, un document de cele mai multe ori necesar pentru societate, fie că e o mostră de viaţă, fie că e un portret al unui loc, fie că e un film cu un subiect cultural. Documentarul pe care-l terminăm zilele acestea, Cold Waves - un film despre Radio Europa Liberă, al lui Alexandru Solomon -, e un proiect care a durat aproape trei ani. Trei ani în care s-au adunat materiale, oameni, poveşti, dar şi bani. Deşi nu pare credibil, în România un film documentar poate să coste (fără nici un fel de excese în cheltuieli) peste 400.000 de euro. Dar atunci cînd munceşti 3 ani la un proiect, cînd filmezi în România, Germania, Franţa, Belgia, America, cînd foloseşti arhive din toată lumea, costurile cresc. Norocul mare pe care l-am avut în finanţarea acestui film - care nu are de la CNC decît 120.000 de euro din cei 400.000 - a fost introducerea noii legi a cinematografiei, care îţi permite accesul la o serie de surse alternative în momentul în care ai cîştigat concursul CNC. Astfel am avut doi coproducători, unul în Germania şi unul în Luxemburg, care ne-au ajutat enorm. Dar problemele, cel mai des, apar tot la noi: cum spuneam, am cumpărat materiale de arhivă din toată lumea, din America, din Anglia, din Belgia sau din Germania, iar costurile lor au fost mult mai mici decît costurile materialelor de arhivă de la TVR. Dacă oriunde în lume am plătit costuri tehnice de 100-150 de euro per material (pentru vizionări şi copieri), la TVR am plătit peste 4000 de euro. Pentru că sîntem români şi trebuie să fim ajutaţi la noi acasă, mai ales că TVR este coproducător al filmului, cu toate acestea, costurile le-am plătit. La întrebarea dacă rentează să faci documentar în România, voi răspunde răspicat Nu, dar în acelaşi timp, în acest moment lucrăm la 4-5 proiecte de film documentar absolut fascinante, filme despre tranziţie - fie că e văzută prin istoria maşinii Dacia, fie că e văzută prin modul în care au evoluat foştii înalţi demnitari comunişti în economia de piaţă, un film despre emigraţia de succes, făcut de un emigrant de succes, un film despre nesimţirea la volan, dar şi un film despre cariere artistice împletite, tată-fiică. Şi continui să caut subiecte noi. Iar între timp facem "servicii" pentru documentare istorice germane care se filmează la noi. Tudor GIURGIU Prin oglindă * Producătorii de film documentar din România se pot număra pe degetele unei singure mîini. Realizatorii care ştiu cu ce se mănîncă documentarul se pot număra la fel. Hai, cu indulgenţă, de la două mîini. Majoritatea publicului habar n-are ce înseamnă film documentar şi asimilează documentarul filmelor de pe Discovery. Sau aşa-zisele documentare de la Teleenciclopedia. Televiziunile cultivă cu obstinaţie reportajul imediat, bazat pe o documentaţie de cele mai multe ori superficială, în dauna cercetării aprofundate şi a unei politici sau strategii bine conturate. TVR-ul e varză la acest capitol şi habar n-am dacă schimbările pe care le-am propus acolo vor rezista timpului, şi asta pentru că există voci din aripa "dură" care spun că ar cam trebui "ras" tot ce s-a făcut înainte. Oricum, promovarea ideii că trebuie să existe nişte editori coordonatori care să se ocupe de selecţia şi gestiunea proiectelor şi coproducţiilor aferente acestui gen era la mintea cocoşului, o fac toate televiziunile civilizate, nu am inventat eu roata. Problema fundamentală rămîne lupta cu mentalitatea potrivit căreia "nu avem nevoie de oameni din afară", de ce să faci coproducţii şi proiecte ambiţioase cînd poţi face la fel de bine reportaje, monografii sau portrete pe doi lei jumate, ambalate însă de chiar realizatorii lor drept "film documentar". Mai grav e faptul că TVR nu a reuşit să propună un tronson orar (slot) care să fie dedicat adevăratelor filme documentare pentru a putea face educaţie celor interesaţi de acest subiect. Mă simt foarte vinovat şi regret sincer că renunţarea mea la jobul de-acolo a survenit după ce pregătisem o serie tematică de 10-12 filme care urmau să fie achiziţionate pentru un program special pe TVR 2. În fine, încerc să nu fiu pesimist, aşa că mai sper că TVR va evolua spre bine şi va deveni primul partener serios al producătorilor de film documentar. CNC-ul a început să finanţeze cu regularitate documentare, ceea ce e un semn bun, mă face să uit de accidentele din trecut. Noroc că am depăşit epoca legii cinematografiei "marca" Nicolaescu, care asimila acest gen unor filme care nu trebuie să dureze mai mult de 20 de minute. Producătorul mai are însă un "hop" de trecut - să reuşească să convingă Primăria Capitalei să nu îl taxeze pentru filmările de pe domeniul public la acelaşi tarif precum pe cei care fac reclame. Dar, probabil, funcţionarii îşi imaginează că bugetele de producţie sînt grase şi documentaristul trebuie să contribuie la bunăstarea urbei şi a bugetului consolidat, în aceeaşi măsură precum producătorul de detergent X sau operatorul de telefonie mobilă Y. Concluzie personală de final: documentarul e un gen tolerat, facem mare caz de el, moştenirea spirituală, bla-bla-bla, dar nu prea ne pasă să îl ocrotim şi să îi cultivăm talentele. Visez la clipa cînd filmele documentare se vor putea viziona şi analiza în şcoală ca materie opţională şi cînd puştii vor putea să-şi dea seama că acest gen înseamnă mai mult decît ce văd ei la televizor, adică filme despre viaţa crocodililor sau a pescăruşului cu pete nu-ştiu-de-care. În rest, noroc că există Florin Iepan, Alexandru Solomon, Thomas Ciulei, profesorul meu Laurenţiu Damian, festivalul Astra, poate şi alţii; ei toţi ne fac să credem că filmul documentar nu e totuşi o cauză pierdută. Adina BRĂDEANU O îndeletnicire normală * Motto-ul IDFA 2005 (Festivalul de Documentar de la Amsterdam) a fost Film for Thought. Dacă acceptăm că "tendinţele" sînt formalizate de marile festivaluri, atunci cred că de aici ar trebui început: cu tipul de documentar "angajat" adresat acelui concerned citizen, preocupat de situaţia internaţională, care vrea lumea în plan-detaliu, prin acces la interstiţiile ştirii TV. Folosesc intenţionat termenul "angajat", ca sperietoare ideologică pentru publicul crescut cu "angajarea" comunistă: aici, între memoria negativă a unei anume "angajări" şi perspectiva alteia - sau a aceleiaşi, vor spune unii - e un spaţiu de negociere încă deschis. Hibridizarea cu jurnalismul e - cred - direcţia cea mai consistentă în documentarul de azi. Efectul Michael Moore e cu noi, într-un film mai rafinat şi cu un plus de deontologie profesională, orientat nu atît spre subiect (modelul românesc), cît spre "temă"/"problemă". Geografic şi geopolitic, comunismele estice au căzut discret în ierarhiile de interes ale marilor broadcasters, în favoarea unor zone mai acute (Irak) sau mai contradictorii (China). Stilistic, documentarul subiectiv-reflexiv, orientat către spaţiu domestic şi poveste privată (cu vîrfuri precum Capturing the Friedmans sau Tarnation), s-a subţiat ca prezenţă, lăsînd locul unui alt tip de documentar personalizat - filmul politic/social de tip cruciadă individuală, fie orientat către marile zone de conflict internaţional, fie către cele două buzz-words: globalizare şi ecologie. Repolitizarea recentă a documentarului, după mai bine de un deceniu de joc stilistic-referenţial, nu trebuie să sperie temperamentele sensibile: apar în continuare filme de succes care ignoră filierele de interes tematic, precum Monastery (minimalism observaţional-participativ), 37 Uses For a Dead Sheep (etnografie creativ-performativă) sau Manda Bala (vizualitate luxuriantă, inteligenţă neconvenţională în tradiţie Erroll Morris). Vorbim aici despre două opţiuni distincte: festival versus slot de televiziune. Circuitul festivalier, chiar dacă sensibil la tendinţele mai largi, e întotdeauna permisiv: lansat de un festival prestigios, un film excepţional îşi va găsi locul în circuit. În ceea ce priveşte finanţarea de către marile televiziuni, aici e vorba nu numai de sloturi bine definite, dar şi de obişnuinţe de consum distincte pe diverse spaţii naţionale: piaţa nordică poate absorbi filme lungi de observaţie, cea britanică are nevoie de o voce a autorităţii care să ghideze lectura. Ca profesionist, faci un pitch la slot, nu la o "piaţă internaţională" generică. Lucrurile seamănă puţin cu fostul "Bloc Estic", care era compact numai privit din afară - diferenţele de temperatură se simţeau numai din interior. În ultimii ani, interesul comunităţii de documentar s-a deplasat dinspre text spre reţele de coproducţie/distribuţie internaţională. Schimbarea e explicabilă prin chiar contextul în care lucrează profesioniştii de documentar: temele cu potenţial de piaţă sînt în general transnaţionale, ceea ce necesită atragerea de bugete mai consistente prin colaborarea finanţatorilor de pe pieţele interne, şi documentarul mizează tot mai mult pe audienţa de nişă, o audienţă non-compactă, constituită prin intermediul reţelelor de socializare online (care nu e obligatoriu plasată în spaţiul metropolitan) - de-aici interesul crescut pentru autodistribuţie şi pentru repunerea în discuţie a copyright-ului aflat la baza distribuţiei convenţionale. l Pe la mijlocul anilor ’90 mă amuzam numindu-mă the mad woman in the attic: "nebuna de la mansardă" - veţi fi recunoscut deja tipologia care a făcut epocă în zona abordărilor imaginarului literar de secol XIX, unde "nebunia" personajului izolat marca limitele acceptabilităţii sociale. Eram "nebună" după documentar şi lucram la Muzeul Ţăranului Român, singurul loc unde puteai rosti cuvîntul "documentar" fără a fi alungat cu usturoi: afară, genul era anatema. În biroul de la mansardă erau 40