„Voiam să aud ceva care să-mi dea încredere că există potențial” – interviu cu dirijorul Christian BADEA
Am să încep cît se poate de direct: de ce este special acest Otello pe care îl dirijați la Opera Națională București?
E special pentru că, din cîte știu, este prima dată cînd toată distribuția principală este invitată. Sînt patru invitați, aici mă includ și pe mine, ca dirijor al celor două spectacole din 8 și 11 iunie, pentru prima dată la Opera Națională din București. Deci e o semnificație specială și pentru mine.
Într-adevăr, numele tenorului din rolul lui Otello a fost anunțat abia săptămîna aceasta…
Da, am avut o mică problemă pentru că tenorul anunțat inițial a fost nevoit să anuleze, dar am rezolvat. Mă bucur că am găsit înțelegere și deschidere din partea directorului Operei Naționale, dl Daniel Jinga. Aveam nevoie de repetiții, ceea ce, în cadrul regimului de muncă încărcat de la ONB, a ridicat destule probleme de planificare, dar acum totul e aranjat. Lucrez acum cu orchestra și corul și am început și cu soliștii din ansamblul Operei. Principalii ajung mai tîrziu, fiind ocupați, sperăm ca timpul să fie suficient. În tot cazul, vrem să avem totul pregătit înainte de repetițiile cu ei.
Cum arată distribuția? Sînteți mulțumit?
Sînt foarte mulțumit. Avem cîntăreți care sînt potriviți pentru fiecare rol, aflați pe o traiectorie internațională ascendentă, atît din punct de vedere artistic, cît și ca notorietate. Este un aspect al activității mele în operă de care sînt foarte satisfăcut, acela de a descoperi și sprijini cîntăreți de talent excepțional care devin celebri în scurtă vreme – printre ei, cîteva nume importante: Cecilia Bartoli, Natalie Dessay, Lise Davidsen (pe care am invitat-o la Filarmonică în 2014, cînd era încă studentă la Copenhaga) și mulți alții.
La București îl avem pe Arsen Soghomonyan. E tînăr, nu are încă 40 de ani, dar are multă experiență. A început ca bariton, ceea ce e un avantaj în cazul lui Otello, pentru că rolul are un registru grav important. Așa că vom avea un Dio mi potevi plin de culoare, de exemplu. Hrachuhí Bassénz este una dintre cele mai uluitoare voci lirice pe care le-am auzit; și eu am auzit multe. Are un stil impecabil, e o voce superbă, cu un control tehnic inteligent, însă are și suflet în interpretare, are o expresivitate sesizabilă imediat, fără să fie nevoie să recurgă la exagerări veriste. În fine, cu Vladi Sulimsky, am mai lucrat acum cîțiva ani. O adevărată voce verdiană și o prezență scenică foarte puternică, e perfect pentru Iago. Toți trei se găsesc în faza ascendentă a carierelor lor internaționale.
Să revenim puțin la dvs. și la acest, pînă la urmă, debut, tocmai acum la Opera din București. Aveți emoții?
Spuneam că e un proiect special și în plan personal. După atîția ani de carieră peste tot în lume, în atîtea teatre de operă, am ajuns și eu la vîrsta aceasta fragedă să debutez la Opera din București (rîde). Mă bucur că se întîmplă, nu contează așa mult cînd – nu spun nimic nostalgic, deși m-am născut și am copilărit nu departe de Operă. Eram copil și mergeam la spectacole, eram foarte curios să văd ce se întîmplă în spatele scenei, cum se face opera, cum se pun lucrurile împreună în culise, din punct de vedere profesional, deși nu aveam încă noțiunea profesionalismului la acea vîrstă. Pur și simplu mă fascina lumea asta.
Altfel, acest debut a fost un concurs de împrejurări. Am primit invitații să dirijez la Operă și în trecut – uneori nu a fost posibil sau n-a mers, n-a fost să fie, dar trebuie să recunosc că am avut și o anumită reticență pentru că voiam să mă asigur că am condiții pentru un spectacol de cea mai bună calitate. Însă acum am primit o colaborare și o deschidere foarte pozitivă din partea lui Daniel Jinga și am avut o distribuție cum trebuie. Dar nu e doar asta. Voiam să aud ceva care să-mi dea încredere că există un potențial. După cîteva repetiții pot să spun că orchestra și corul ONB au un potențial mai mare decît se crede. Trebuie doar muncă și timp. Prin muncă înțeleg repetiții în care să se rezolve elementele muzicale și să se obțină un stil corect pentru fiecare compozitor.
N-am emoții. N-am avut la Met sau la Covent Garden. Sînt acasă. Pot să mă îngrijorez pentru diverse detalii din culisele spectacolului, dar emoții nu, nu am. De fapt, emoțiile au dispărut din momentul cînd am trecut de la vioară la dirijat. La început de tot, cînd eram violonist, aveam trac. Nu enorm, dar aveam. Cînd am început să dirijez, chiar foarte tînăr fiind, n-am avut nici o emoție.
ONB este un teatru liric de repertoriu, deci o uzină de muzică în care, practic, în fiecare zi se cîntă alt titlu. Cum merg repetițiile în aceste condiții? Ce sperați să obțineți de la ele?
Cred că am răspuns parțial mai devreme. Îmi place să dirijez Otello la București, e o plăcere personală. Dar, în același timp – și acesta este un alt subiect pe care l-am discutat cu Daniel Jinga –, vin să colaborez și să ajut pe cît este posibil artiștii ONB. După 45 de ani de experiență, am constatat că un anumit limbaj muzical specific operei începe să dispară, e un fel de diluare care se simte în ultimii 20-25 de ani. Vorbesc aici nu doar de București, ci de orice alt teatru de operă. Vorbesc de elemente de limbaj muzical, de stil. La Viena sau în perioada petrecută la Met am avut noroc cu acele orchestre. Un noroc pe care-l consideram atunci drept ceva normal, să am la dispoziție orchestre care știau aceste lucuri.
Dați-mi un exemplu.
Și mai multe chiar. Verdi are multe indicații de fortissimo în partitură, ff sau chiar fff, dar asta și pentru că, pe vremea lui, instrumentele de alamă erau de proastă calitate și sunetul lor nu era foarte puternic. De aici vin și aceste indicații cu mulți f , ca să sublinieze drama. La fel, corzile erau făcute din intestine de animale, sunau mai dulce. Progresul tehnic al muzicienilor, dar și cel al fabricației de instrumente, fac că astăzi, cînd ai patru trompete și tromboni unde Verdi cere fortissimo, se poate cînta foarte, foarte tare. Însă solistul a rămas același, cu două corzi vocale. Trebuie să cîntăm astfel încît orchestra să aibă prezență, dar să nu rămînă pe sunet prea mult și să acopere soliștii.
În orchestrele cu care am lucrat și care aveau o afinitate pentru a cînta odată cu cîntăreții, aceste ajustări se făceau natural, nu era nevoie să le spun mare lucru. La Met aveau și avantajul că instrumentiștii știau libretul pe de rost. Se întîmpla cîteodată ca un cîntăreț să sară o măsură sau mai multe. Nu era nevoie decît să fac un gest cu care să atenționez orchestra și ei știau singuri să sară măsurile pînă unde trebuia. O reparație subtilă.
Am găsit în orchestra Operei o dorință foarte mare de a înțelege și de a afla lucruri noi. Ei fac multe spectacole și n-au timp prea mult să repete. Sînt pragmatici, în sens profesionist, și încearcă să găsească singuri modul în care să iasă bine și să fie toți împreună, dar nu au toate informațiile ca să iasă cum trebuie. E o frustrare pe care și ei o simt, poate chiar mai mult decît spectatorii.
Am văzut recent că orchestra ONB are mulți tineri. Ce impact are acest schimb de generații asupra interpretării?
E destul de complicat. Există o anumită experiență a celor în prag de pensie, care se poate pierde. Din fericire, cei din generația tînără o capătă repede, deși au nevoie de un anumit timp. Tehnic, muzicienii tineri sînt buni, atitudinea lor e bună. Trebuie timp. Dacă s-ar putea realiza un model de stagiune în care spectacolele să poată fi pregătite cu grijă de fiecare dată, calitatea ar crește imediat. De exemplu, la Met am făcut vreo cinci sau șase serii de Tosca, de-a lungul anilor. De fiecare dată aveam cinci repetiții de orchestră și asta pentru o piesă pe care orchestra o știa pe dinafară. Nu le ceream eu, pur și simplu mi se dădeau – aceasta era obișnuința de lucru. Și între timp pe scenă se făceau trei-patru titluri, se făcea Wagner sau Strauss. în Met era ceea ce numim, cu o jumătate de zîmbet, o uzină. La fel ca la Viena sau la Royal Opera House, dar și la București.
După toate aceste explicații, la ce-ar trebui să fim atenți în cele două spectacole, dincolo de arta soliștilor invitați?
Am văzut un video al premierei acestei producții de Otello, în care tunetele din debutul primului act au lipsit, dar ulterior am înțeles că s-au adăugat. Sînt importante pentru că în partitură Verdi marchează 22 de locuri în care a cerut tunete. E o furtună unică în istoria muzicii. Avem și fulgerele (indicate și ele de Verdi), avem și tunetele, cu multă percuție (mai multă decît în restul operei). Și sper ca la București să facem și cele trei note joase de orgă, la o distanță de un semiton unul de altul. Ele nu sînt scrise pentru a fi percepute distinct, ci pentru a crea atmosfera de neliniște în așteptarea lui Otello. Am adăugat și ansamblul de la finalul actului trei, faimosul concertato. E o tradiție în opera italiană, o piesă de concert (de unde vine și numele), care s-a tăiat în ultima vreme la ONB. L-am reintrodus.
Ce amintiri aveți din alte spectacole cu Otello dirijate?
Am avut noroc în operă, pentru că am lucrat mereu cu mari artiști. La Met am avut ocazia să lucrez cu Freni, cu Domingo, cu Pavarotti, Nucci, Hampson și cu mulți alții. La Viena, după ce am dirijat cîteva spectacole din opere diferite, am colaborat cu Andrei Șerban pentru Les contes d’Hoffmann. Cu această ocazie, l-am întîlnit pe tînărul artist debutant Bryn Terfel, deja excepțional la 29 de ani, cît avea atunci, și pe Natalie Dessay care s-a dezvoltat extraordinar chiar în acele spectacole, cariera ei a decolat în acea lună, începînd cu premiera spectacolului.
Am făcut un Otello la Viena, tot așa, fără prea mult timp la dispoziție, cu Giacomini, probabil cel mai impresionant Otello din punct de vedere vocal din acea vreme. Voci foarte bune, de legendă, cum nu mai găsești. O spun nu ca un om care regretă trecutul. Sînt și azi cîntăreți foarte buni, dar azi s-au schimbat multe, există o emfază pe producție, pe concept, pe felul în care arată cîntăreții. E în regulă, dar opera rămîne mereu despre voce, altfel nu e operă. Serghei Leiferkus era un Iago excepțional, e cel din producția de referință a lui Moshinsky de la Londra. Júlia Várady, originară din Oradea, soția lui Dietrich Fischer-Dieskau, era Desdemona; cu ea am mai colaborat și în Aida tot la Viena și a fost foarte bine. Wiener Philharmoniker era extraordinară în acea vreme. Am ascultat recent un Otello de la Viena și parcă și-a mai pierdut ceva din subtilitate, din detalii care păreau atunci subînțelese, ce țineau parcă de un ADN muzical. Atunci a mers excepțional.
Am început cu opera cînd eram copil, eram violonist, aveam 12 ani. Mi-au rămas două lucruri de atunci, unul a fost determinant, pe celălalt încă nu l-am înțeles pe deplin. Primul: unchiul meu, care cînta în corul Filarmonicii din Arad, mi-a trimis prima vioară, pe cînd aveam 6 ani, și după aceea a venit în vizită. La un moment dat a vrut să cînte ceva. Îmi și aduc aminte ce: Ombra mai fu. Am fost fascinat, o voce de bas superbă, în apartamentul în care locuiam suna de aproape se crăpau geamurile. Efectul acestei voci asupra mea a fost imens, am devenit un mare fan de voci. Al doilea lucru, inexplicabil pentru mine și acum: eram la școala de muzică și mergeam la Biblioteca Națională, pe str. Ion Ghica, fosta Bursă de Valori, vizavi de Banca Națională. Aveau acolo benzi de magnetofon. Și fără să-mi zică cineva ceva, m-am trezit întrebînd dacă au opere de Wagner. Împrumutam partiturile de acolo și stăteam cîte trei-patru ore pe zi ca să ascult Wagner, săptămîni în șir. Stăteam cîte trei-patru ore ca să ascult Ring-ul, Parsifal, sau Lohengrin. De ce Wagner la un copil de 12 ani, violonist? Nu știu, probabil destinul. Nu mă gîndeam atunci la dirijat.
Aveți o înregistrare preferată cu Otello?
Îmi plac mai multe integrale sau fragmente din diverse înregistrări, dar ca preferință rămîne Toscanini, o înregistrare făcută chiar în ziua în care m-am născut. Deci eu apăream pe lume cînd Toscanini împreună cu Vinay și Valdengo înregistrau Otello la NBC, ce coincidență! Dar îmi place în primul rînd pentru că mă convinge. Toscanini are o legătură cu Verdi: a cîntat la violoncel la premiera absolută, Verdi era în sală. Relația cu compozitorul e esențială.
interviu realizat de Alexandru PĂTRAȘCU
