Sculptînd în timp
Cu vreo douăzeci şi ceva de ani în urmă, pe cînd lucram la primele schiţe ale viitoarei cărţi, mă întrebam adesea dacă merită, de fapt, efortul să mă apuc de aşa ceva. Nu ar fi mai corect să fac filme, unul după altul, filme care să rezolve în practică problemele teoretice, inevitabile, care apar de obicei în procesul de creaţie a oricărei opere? Biografia mea artistică nu s-a construit în cel mai fericit mod. Distanţa mare dintre filme a reprezentat pentru mine un răgaz dureros, în care, neavînd ce face, a trebuit să mă gîndesc serios care este obiectivul exact al muncii mele, prin ce se deosebeşte arta cinematografului de toate celelalte arte, care mi se pare mie că este trăsătura specifică a șanselor pe care le oferă, să compar experienţa mea cu experienţa şi realizările colegilor mei.
Citind şi recitind lucrări de istorie a cinematografiei, am ajuns la concluzia că sînt nesatisfăcătoare, că trezesc în mine dorinţa de a le dezbate şi de a le contrazice cu modul meu de abordare a problemelor şi a scopurilor creaţiei cinematografice. Conștientizarea principiilor profesiei mele şi dorinţa de a exprima propria înţelegere a legilor ei fundamentale se formează cel mai adesea prin respingerea teoriilor cinematografice pe care le cunosc. Nevoia de a-mi spune părerea despre acest subiect s-a accentuat, poate, şi pe măsura destul de multelor întîlniri cu spectatorii în fel și fel de contexte. Cea mai puternică dorință a lor este aceea de a înţelege natura trăirii cinematografice din filmele mele și de a primi răspunsuri la nenumăratele lor întrebări, astfel încît, în final, părerile lor haotice și incomplete despre film și despre artă în general să ajungă la un numitor comun.
Trebuie să mărturisesc că, uneori necăjindu-mă, alteori dimpotrivă, entuziasmîndu-mă excesiv, tratez cu mare atenţie şi interes scrisorile spectatorilor mei, care, în toţi anii cît am lucrat în Rusia, au formulat și mi-au adresat o cantitate impresionantă de întrebări şi nedumeriri din cele mai diferite categorii.
Prin munca mea, perfecţionată în combinaţie cu lipsa de activitate care mă copleşeşte (şi pe care de curînd am întrerupt-o forţat, încercînd să îmi schimb soarta), nu mi-am propus absolut deloc să dau lecţii sau să-mi impun punctul de vedere. Cartea de faţă este dictată, întîi de toate, de dorinţa de a parcurge eu însumi labirintul oportunităţilor oferite de această tînără și frumoasă artă, încă atît de puţin cercetată, şi pentru a mă regăsi pe mine însumi în ea, cît mai independent şi pe deplin.
Nu mai puţin important este şi faptul că arta nu poate fi înghesuită într-un soi de patul lui Procust al legilor tehnice, al adevărurilor veşnice, iar în viitor, raportată la obiectivul general al înţelegerii lumii, va avea un număr nelimitat de aspecte și de legături ale omului cu viaţa reală; şi nu neglijează, pentru a merge în continuare cu succes pe drumul infinit al cunoaşterii, cunoașterea celei mai modeste încercări: să realizeze, pînă la urmă, cea mai desăvîrşită reprezentare despre sensul vieţii omului.
Importanţa, chiar şi a detaliilor, în general, reprezintă mai degrabă un mic pîrîu de teorii şi concepţii despre film, iar dorinţa de a explica unele dintre legile sale mă împinge să încerc să formulez cîteva dintre părerile mele pe această temă.
În film, cel mai tare mă încîntă relaţiile poetice, logica poeziei. Mi se pare că ea se potrivește cel mai bine cu oportunităţile oferite de cinematografie, cea mai sinceră şi mai poetică dintre arte. În orice caz, ea îmi este mai aproape decît dramaturgia tradiţională, care leagă personajele prin intermediul dezvoltării rectilinii a subiectului, într-o succesiune logică. O astfel de legătură perfect „corectă“ a evenimentelor apare de obicei sub influenţa puternică a unui calcul arbitrar şi a unor argumente teoretice, conceptuale. Dar, chiar şi atunci cînd toate acestea lipsesc, iar personajele dictează subiectul, se constată că logica legăturilor se bazează pe simplificarea complexităţii vieţii.
Există însă şi o altă cale de unire a materialului cinematografic, în care esenţială este dezvăluirea logicii în ceea ce privește modul de a gîndi al oamenilor. Chiar ea este cea care, în acest caz, va dicta succesiunea evenimentelor, montajul lor, ce constituie un tot. Naşterea şi dezvoltarea unei idei se supun unor reguli speciale.
Uneori, pentru a se exprima, ideile au nevoie de o formă diferită față de construcţiile logico-teoretice. Din punctul meu de vedere, logica poetică este mai apropiată de regulile dezvoltării ideilor, adică şi de viaţa însăşi, decît logica dramaturgiei tradiţionale. Şi totuşi, mijloacele dramei clasice se consideră a fi unicele exemple care, de-a lungul multor ani, şi-au fixat forma de exprimare a conflictului dramatic.
Forma poetică a relaţiilor conferă un important caracter emoţional, îl provoacă pe spectator. Îl face coparticipant la cunoaşterea vieţii, sprijinindu-se nu pe concluziile subiectului primite de-a gata și pe indicaţiile intransigente ale autorului. În indicaţiile lui se găsește doar ceea ce ajută la încercarea de a descoperi cel mai profund sens al faptelor prezentate. Nu este obligatoriu să se înghesuie complexitatea ideii şi viziunea poetică asupra lumii în limitele unei evidenţe prea accentuate. Succesiunile logice directe, obişnuite seamănă în mod suspect cu demonstrarea unei teoreme de geometrie. În artă, acest gen de metodă este incomparabil mai sărac în oportunităţi care să deschidă drumul unor conexiuni asociative, care să reunească aprecieri raţionale şi senzoriale.
Dar este inutil dacă cinematografia acordă atenţie atît de rar acestei posibilităţi. Este cea mai avantajoasă cale. Ea deţine forţa interioară care permite „detonarea“ materialului din care este creat personajul. Cînd nu se spune totul despre subiect, rămîne posibilitatea de a mai reflecta. Altfel, concluzia i se prezintă spectatorului de-a gata, fără nici un fel de efort de gîndire. Spectatorul nu are nevoie să primească o concluzie nemuncită. Ce ar putea ea să îi transmită spectatorului care nu a împărţit cu autorul chinurile şi bucuria naşterii personajului?
Această metodă de creaţie mai are și o altă calitate. În procesul de receptare a filmului, modul în care artistul îl obligă pe spectator să reconstruiască întregul din bucăţi şi să deducă mai mult decît se spune direct reprezintă singura cale de a-l pune pe spectator pe picior de egalitate cu artistul. Chiar şi din punct de vedere al respectului reciproc, această interdependenţă este demnă de uzul artistic cotidian. Cît despre poezie, eu nu o percep ca gen literar. Poezia reprezintă concepţia despre lume, caracterul special al atitudinii faţă de realitate.
În acest caz, poezia devine filosofia care îl ghidează pe om toată viaţa. Aduceţi-vă aminte de soarta şi de personalitatea unor artişti precum Aleksandr Grin, care, murind de foame, a plecat în munţi cu un arc improvizat ca să vîneze vreun animal. Raportaţi cazul la epoca în care a trăit acest om (anii ’30). Și această atitudine dezvăluie caracterul tragic al visătorului.
Dar soarta lui Van Gogh?
Amintiţi-vă de Mandelştam, Pasternak, Chaplin, Dovjenko, Mizoguchi. Şi veţi înţelege cît de puternică este forţa emoţională pusă în imaginile plasate, ce înfățișează Pămîntul sau, mai exact, planînd deasupra lui, pe care artistul le reprezintă nu numai ca un cercetător al vieţii, ci și în calitatea sa de creator al unor valori spirituale înalte şi al acelei frumuseţi speciale care este apanajul exclusiv al poeziei.
Acest gen de artist este capabil să vadă particularităţile construcţiei poetice a vieţii cotidiene. El este capabil să depăşească limitele logicii directe, pentru a reda esenţa unică a legăturilor subtile şi a fenomenelor profunde ale vieţii, profunda ei complexitate şi adevărul. Dincolo de asta, viaţa arată superficial-convenţională, monotonă, chiar şi cînd este exprimată cu pretenţia de a crea iluzia perfectei asemănări cu viaţa reală. De fapt, iluzia asemănării exterioare cu viaţa reală nu este o dovadă a cercetării iniţiate de autor asupra profunzimilor vieţii. De asemenea, eu cred că, în afara legăturii organice dintre impresiile subiective ale autorului şi reprezentarea obiectivă a realităţii, nu se poate ajunge numai la autenticitate şi adevăr interior, ci chiar la plauzibilitate exterioară.
O scenă se poate juca documentar, personajele pot fi îmbrăcate perfect naturalist, se poate obţine o asemănare exterioară cu viaţa adevărată și, cu toate acestea, imaginea rezultată să pară foarte departe de realitate şi complet convenţională, adică nu-i va semăna deloc, în ciuda faptului că tocmai de convenţional voia să fugă autorul. Este ciudat că, în artă, se plasează în domeniul convenţionalului tocmai ceea ce constituie apartenenţa incontestabilă a percepţiei noastre obişnuite, cotidiene asupra realităţii. Acest lucru se explică prin faptul că viaţa este organizată mai poetic decît o reprezintă uneori adepţii naturalismului absolut. De fapt, de exemplu, în gîndurile şi în inima noastră multe sînt păstrate ca presupuneri incomplete. Și dacă din alte filme de calitate, care imită viaţa, o asemenea abordare nu numai că lipseşte, dar este înlocuită brusc şi precis de imaginea focalizată, aici creează artificialitate, în loc de autenticitate, ca să nu spun mai mult.
La începutul acestui capitol, mi-am exprimat bucuria pentru faptul că se schiţează linia ce separă cinematograful de literatură, ambele avînd o foarte mare influență reciprocă, pozitivă. Dezvoltîndu-se, cinematograful se îndepărtează, după părerea mea, nu numai de literatură, ci şi de alte forme vecine ale artei, şi de aceea devine din ce în ce mai independent. Schimbarea nu se întîmplă cu viteza dorită. Este un proces care durează. Etapele lui sînt diferite. Astfel, în cinematografie se explică o oarecare stabilizare a unor principii specifice, care sînt proprii altor genuri ale artei şi pe care regizorii se sprijină adesea în pregătirea unui film. Dar, treptat, aceste principii încep să blocheze asimilarea specificului cinematografiei şi se transformă într-un obstacol. În astfel de cazuri, una dintre urmări este pierderea parţială a interpretării naturale a realităţii cu mijloacele proprii filmului, fără transformarea vieţii cu ajutorul literaturii, al picturii sau al teatrului.
(fragment din volumul în curs de apariție în Colecția „Yorick” a Editurii Nemira, în traducerea din limba rusă a Ralucăi Rădulescu)
Andrei Tarkovski (1932-1986) a studiat muzica, pictura, sculptura, limba arabă, iar în 1956 a fost admis la VGIK (Institutul Central de Cinematografie al URSS) de la Moscova. Primul său lungmetraj, Copilaria lui Ivan, din 1962, l-a impus în atenția publicului și a criticii, cîștigînd Leul de Aur la Festivalul de Film de la Veneția. După multe șicane cu cenzura, Andrei Rubliov (1966) a ajuns la Festivalul Internațional de Film de la Cannes în ultima zi, autoritățile sovietice dorind ca prin această întîrziere să se evite posibilitatea unei nominalizări. Filmul a fost interzis în URSS pînă în 1971. Solaris (1972) a fost aclamat în țările comuniste și considerat replica sovietică a filmului american 2001: Odiseea Spațială, regizat de Stanley Kubrick, cu toate că Tarkovski susținea că nu văzuse filmul. Din cauza următorului film, Oglinda (1975), care prezintă episoade cu nuanțe autobiografice, regizorul a intrat din nou în vizorul autorităților sovietice. Au urmat Călăuza (1979) și Nostalgia (1983), cel din urmă filmat în Italia, sub ochiul vigilent al cenzurii. În anul următor, artistul a plecat în Suedia pentru a lucra la ultimul său film, Sacrificiul (1986), recompensat cu patru premii la Cannes, însă Andrei Tarkovski, devenit deja unul dintre cei mai importanți creatori de film din secolul al XX-lea, nu a putut fi prezent la ceremonie din motive medicale.
