Un teatru vulnerabil – interviu cu Cristina MODREANU

„Avem un stat care nu apreciază inițiativa independentă, nici antreprenoriatul, și care răsplătește și oferă beneficii numai celor înregimentați în structuri tradiționale, fie bugetare, fie corporatiste”, spune Cristina Modreanu, jurnalist cultural, critic de teatru, curator și manager. Recent a publicat, la prestigioasa editură Routledge, volumul A History of Romanian Theatre from Communism to Capitalism. Children of a Restless Time.

De ce v-ați propus acum să scrieți o istorie a teatrului?

Am început să mă gîndesc la o istorie a teatrului românesc recent, în 2011, cînd fiind visiting scholar cu o bursă Fulbright la New York University, eram frecvent întrebată de colegii și de profesorii mei americani ce ar putea să citească în engleză despre teatrul românesc, dacă există o sinteză a istoriei recente a teatrului românesc. Le recomandam cîte un articol din puținele existente, găseam puține referințe, era îngrozitor de frustrant și așa am devenit conștientă de o mare lipsă și de faptul că e numai vina noastră că nu sîntem prezenți mai mult pe harta culturală a lumii, în marile biblioteci universitare, în speță, în gîndirea despre artele performative, care e domeniul meu de lucru. Asta s-a combinat și cu faptul că, în ultimii ani, interesul meu pentru istoria recentă a teatrului românesc și pentru cercetarea de arhive a crescut, materializîndu-se în proiecte precum Comedia Remix (cercetare în arhiva Teatrului de Comedie) sau Teatrul ca Rezistență (cercetare în arhivele teatrelor timișorene, în contextul Timișoara 2021). Anul acesta demarăm și proiectul exclusiv online Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc, generat de aceeași nevoie de recuperare a trecutului recent al mișcării teatrale de la noi. Așa încît gîndul de a alcătui o istorie a teatrului românesc în limba engleză și de a o publica la o editură prestigioasă cum este Routledge, specializată în carte academică, s-a născut organic și s-a materializat și grație familiarității mele cu direcțiile de gîndire academică, în acord cu care am pregătit sumarul cărții.

Comunismul și capitalismul sînt cele două repere istorice fixate pentru această istorie. Cum au marcat cele două repere teatrul românesc?

Ca să răspund pe scurt, cele două sisteme, cu regulile lor socio-economice complet diferite, precum și tranziția dintre ele, au marcat profund teatrul românesc, aruncîndu-l între extreme care i-au anulat orice posibilitate de echilibru, ceea ce are efecte mixte în plan artistic. În comunism, teatrul era folosit ca instrument de propagandă, dar oamenii de teatru erau și motivați de continua supraveghere a sistemului ca să devină subversivi, să găsească forme de protest mai mult sau mai puțin subtile în spectacolele lor. În același timp, s-au produs sub regimul comunist și extrem de multe rebuturi teatrale, a intervenit o izolare a oamenilor de teatru care a afectat negativ creativitatea, iar în cele din urmă, în a doua parte a anilor ’70 și în anii ’80, o serie de mari creatori au luat drumul exilului, ceea ce a lăsat scena românească mult mai săracă.

În capitalism, relevanța teatrului a scăzut constant, pînă cînd, în urmă cu un deceniu și jumătate, prima generație de artiști crescuți în libertate a început să producă un teatru acordat la noile realități, iar odată cu ei s-a născut și un nou public. Avem în prezent două sisteme paralele, cel al teatrelor de stat, finanțate public, al căror nivel artistic a scăzut constant, în ciuda subvenției, acestea cedînd atracției comercialului și facilului, și un teatru independent, subfinanțat cronic, care, deși e permanent la limita supraviețuirii (din granturi, sponsorizări găsite cu greu, vînzare de bilete), produce nu doar un teatru pe limba publicului contemporan, ci și programe educaționale și proiecte inovatoare, interdisciplinare, venite dintr-o gîndire curajoasă, „outside the box”.

Anii ’90 au însemnat redobîndirea libertății de creație și de expresie. Care au fost cele mai interesante/eclatante spectacole ale tranziției?

Pentru mine, cele două adjective folosite aici nu se suprapun, decît în foarte puține cazuri. Spre exemplu, din anii ’90 aș menționa numai cîteva, precum O trilogie antică a lui Andrei Șerban, Au pus cătușe florilor și La țigănci ale lui Alexander Hausvater, Ubu Rex cu scene din Macbeth al lui Silviu Purcărete. Tot Purcărete a mai dat apoi cîteva alte mari spectacole, mari și la propriu, și la figurat, ca Danaidele și Faust. Au mai fost minunatele adaptări după romane ale Cătălinei Buzoianu, care se specializase în asta și înainte de 1989, traversînd granița dintre decenii cu celebrul spectacol Dimineața pierdută, după cartea Gabrielei Adameșteanu. După 1989, regizoarea a semnat Chira Chiralina după Panait Istrati, Patul lui Procust după Camil Petrescu sau Fuga după Bulgakov. După 2000 au apărut și spectacolele pline de simboluri reciclate postmodern ale lui Radu Afrim, care au creat ele însele un public gata să meargă oriunde în țară să-i vadă premierele. Cît despre spectacole interesante, fără să fie „eclatante”, și nu doar din lipsă de buget, ci pentru că pur și simplu răspundeau altor nevoi și interese ale creatorilor lor, aici aș introduce spectacolele Gianinei Cărbunariu, în special Stop the tempo care, cu trei actori și trei lanterne, în spațiul de la Green Hours, deschidea ușa spre o lume de producții teatrale ce răspundeau unor întrebări esențiale ale generației tranziției, dintre care poate cea mai importantă era „Unde se duce această lume în transformare și cum putem să ne salvăm de ea?”.

Sîntem în libertate, dar sistemul teatral public e încă tributar comunismului. Cu ce urmări în plan estetic?

Partea bună a actualului sistem de teatre de repertoriu este stabilitatea (relativă), posibilitatea continuității activității într-un spațiu protejat, grație subvenției, un spațiu care ar trebui să fie mai deschis creativității. Din păcate, sistemul actual e dominat de un amestec bizar de mentalități comuniste – care pot fi detectate în raporturile de putere dintre angajați și director, în lipsa de asumare a responsabilității și lipsa de curaj de acțiune, în raportarea față de finanțator constînd în „bifare de acțiuni” – cu impulsuri capitaliste, precum virarea repertoriilor înspre comedie, sub pretextul că „asta vrea publicul”, scăderea numitorului comun al spectacolelor, tot „de dragul publicului”, obsesia încasărilor, găzduirea în teatrele de stat a unor producții comerciale aflate în turneu, colaborarea cu impresari mai mult sau mai puțin dubioși pentru circularea producțiilor proprii etc. Toate acestea au generat și un compromis estetic, așa încît, după anii ’90, cînd încă s-au produs în teatrele publice spectacole remarcabile, unele dintre ele recunoscute și internațional, după 2005 producțiile acestor teatre au scăzut constant în calitate (cu unele excepții, desigur), iar prezența internațională a teatrului mainstream s-a redus sistematic. Ceea ce, evident, nu apare în rapoartele anuale ale teatrelor de stat către finanțatori (Ministerul Culturii, Primăriile locale, Consiliile Județene) și nici nu e în vreun fel remarcat de aceștia, din lipsă de expertiză. Singurul păgubit e publicul, care s-a rarefiat tot mai mult, conform barometrelor de cultură anuale publicate de INCFC.

Ce semnificație are, în planul esteticii teatrale, clivajul mainstream-underground? Există și interferențe între planuri?

Cele două planuri interferează constant prin artiștii pe care îi împart, foarte mulți actori „de la stat” găsind în teatrul independent fie un spațiu creativ în care pot experimenta mai mult, fie, după caz, o sursă în plus de venituri. Din punct de vedere estetic, există suprapuneri între teatrele mainstream și acele teatre private al căror obiectiv este autosusținerea din venituri, ceea ce în cazul celor din urmă nu este de condamnat, cum este în cazul teatrelor subvenționate.

În același timp, există o serie de teatre independente care își asumă o misiune neîndeplinită de teatrele finanțate de stat, și anume abordarea unor teme dificile, unele chiar tabu, de interes social, intervenția comunitară, în special în comunități defavorizate, unde cultura nu ajunge, deși ar putea face mult bine, educația culturală sau pur și simplu experimentul artistic și producția de texte noi românești, în acord cu vremurile pe care le trăim. Aceste teatre independente, funcționînd la limita supraviețuirii, printre care aș menționa Centrul de Teatru Educațional Replika din București, Reactor de creație și experiment din Cluj, Teatrul Auăleu din Timișoara ș.a. fac mai mult pentru publicul de azi decît teatre mainstream cu bugete imense.

Unul dintre cele mai grele lucruri în scrierea cărții, precum și în cele două conferințe de prezentare a ei către studenți americani de la Pace University și de la Arizona State University (restul turneului de lansare care trebuia să aibă loc în aprilie în SUA a fost anulat din cauza pandemiei), a fost să le explic cum poate exista această dualitate în peisajul instituțiilor teatrale românești.

Teatrul actual e tot mai divers și, de aceea, tot mai greu de cartografiat. Care sînt, totuși, cele mai interesante tendințe?

Interdisciplinaritatea este cuvîntul de ordine în cazul noilor tendințe, cele mai interesante spectacole sînt generate de intersecția dintre teatru și alte arte și/sau noile tehnologii, care generează multiple posibilități de expresie. O reîntoarcere la simplitatea narațiunii la persoana întîi, o estetică intimistă, provenind din storytelling, precum și noi forme de teatru documentar care analizează probleme sociale acute sînt alte tendințe interesante ce se observă în teatrul lumii, fiind preluate și de noile generații de la noi. Se mai observă un minimalism scenografic, chiar și în cazul „marilor producții” (de exemplu, cel mai recent spectacol pe care l-am văzut pe o scenă mare, la Brooklyn Academy of Music, chiar înainte de începerea crizei,  a fost Medeea, cu vedetele de film Rose Byrne și Bobby Cannavale, care s-a jucat într-un spațiu complet alb, cu cîteva proiecții în prim-plan ale chipurilor protagoniștilor și cu un efect de final constînd în căderea treptată în scenă a unui fel de cenușă vestind tragedia). Reducerea amplorii mijloacelor fizice în cazul producțiilor din întreaga lume se observă de mai bine de un deceniu, iar efectele sînt mai degrabă bune, în sensul implicării mai profunde a imaginației, atît din partea creatorilor, cît și în ce privește implicarea spectatorilor.

Artiștii independenți, inclusiv cei din zona teatrală, rămîn vulnerabili. Unii aleg dinadins să rămînă în afara sistemului de stat, alții sînt excluși de sistem. Iar despre statutul artiștilor independenți se tot discută, de multă vreme, fără nici un rezultat. De ce au nevoie acești artiști pentru a fi protejați?

Așa cum vedem chiar acum, pe parcursul acestei crize fără precedent provocate de pandemie, artiștii independenți, freelancer-ii, cum se numesc în alte țări, nu sînt recunoscuți de sistemul fiscal românesc ca entități valide, funcționale, benefice pentru societate. Avem un stat care nu apreciază inițiativa independentă, nici antreprenoriatul, și care răsplătește și oferă beneficii numai celor înregimentați în structuri tradiționale, fie bugetare, fie corporatiste, fie, mai nou, de firme private. Freelancer-ii plătesc taxe, dar nu beneficiază de toate drepturile ce derivă de aici, sînt afectați de o vulnerabilitate sistemică. În plus, cel puțin în teatru, independenții nu au parte nici de recunoaștere profesională, în interiorul breslei, nu de mult tonul a fost setat chiar de președintele Uniunii Teatrale din România, care i-a declarat „șomeri”, ignorînd că ei sînt angajați prin alte forme contractuale decît celebra „carte de muncă”. E vorba aici de vechea „teamă de necunoscut”, de nou, de orice e diferit, în combinație cu lipsa de deschidere și de expertiză a autorităților, care amînă de trei decenii găsirea unor soluții sistemice, în acord cu realitățile sectorului cultural, care este de multă vreme incomplet legiferat. Altfel spus, sînt mii de oameni care funcționează de ani de zile ca în junglă, iar efectele se văd cel mai bine acum, cînd viața în izolare a pus capăt activităților culturale din care ei trăiau, în multe cazuri de la o lună la alta.

E clar de multă vreme că e nevoie de o reformă a sistemului de legi care guvernează sectorul cultural, legi care sînt acum o combinație de reguli reciclate din fostul regim, cu legi elaborate post-’90, dar schimbate de multe ori pe parcursul anilor și ajunse astfel de nerecunoscut, plus lipsa unor reglementări absolut necesare. O echipă de specialiști, un grup de lucru care să reprezinte toate interesele sectorului cultural ar trebui să lucreze la cele cîteva legi esențiale pentru teatru și să elaboreze versiuni care să țină cont una de alta și să creeze un cadru legal care să permită o activitate creativă neîngrădită și o dezvoltare armonioasă. Știu că pare imposibil, dar în realitate nu e chiar atît de greu, numai că nu am ajuns încă în faza în care autorităților să le pese într-atît încît să pornească acest proces. Și nici noi, cei care activăm în acest perimetru cultural, deși am participat la o serie de acțiuni de advocacy de-a lungul anilor, nu am cerut destul de vocal această reformă. Există din fericire un senator, fost ministru al Culturii, Vlad Alexandrescu, care a făcut o serie de demersuri în acest sens și care sper să poată coagula energiile și sprijinul politic necesare pentru reforma legislativă în cultură. Cu toate scandalurile din ultima vreme din teatrele publice (Teatrul Național din București, Opera Națională din Iași, Teatrul Bulandra), și cu criza aceasta care îi aduce pe independenți în prag de nefuncționare, sper că se va crea în sfîrșit masa critică de care e nevoie pentru începerea reformei.

Filmul, chiar și cel de artă / de autor, poate deveni un produs global. Într-o oarecare măsură, filmul românesc din noul val a și devenit un brand global, cel puțin în unele medii. Există acest potențial și în teatrul romînesc? E „exportabil”?

În mod evident, filmul are avantajul de a fi ușor de transportat, în vreme ce teatrul nu stă atît de bine la acest capitol. Pentru ca asta să se întîmple totuși, e nevoie de o gîndire diferită a producătorilor, nu numai pentru reducerea decorurilor, ci mai ales pentru găsirea unor teme, autori, contexte favorabile plasării de spectacole românești în afara țării. Nu e nimic rău în a gîndi produse teatrale pentru contexte internaționale, fie pentru festivaluri, care au diferite concepte, teme, direcții, fie pentru a merge în turnee dedicate unor comunități anume. Ce ne lipsește în primul rînd este, din nou, expertiza, sau mai degrabă joncțiunea dintre expertiza existentă și instituțiile cu posibilitățile financiare de a face să se întîmple asemenea deplasări. Filmele din noul val au fost produse și promovate independent, fiind create cu gîndul de a fi lansate în marile festivaluri, în timp ce în teatru lanțul se rupe fiindcă marii producători nu sînt conectați internațional, iar cei mici, independenți, nu au resursele financiare necesare pentru a face lobby-ul de care e nevoie.

a consemnat Matei MARTIN

Foto: Cornel Lazia