Jafar Panahi – film și cenzură, de aproape și de departe

Într-un context actual post-pandemic, în mijlocul unui război desfășurat în direct în fața noastră, cred că cinema-ul rămîne printre manifestările artistice care reușesc încă să formeze un spațiu al empatiei și al identificării. Iar dacă cei trei autori anterior discutați s-au remarcat mai puțin vizibil prin componenta politică (metaforicul lui Yorgos Lanthimos) și mai mult prin intermediul unor povești ce tratează viața, prin maniere diferite (naturalismul lui Gaspar Noé sau realismul lui Thomas Vinterberg), acest cineast reușește, forțat de împrejurări, să îmbine atît politicul, cît și cotidianul într-un sens ce va forma un stil auctorial nemaiîntîlnit de la Abbas Kiarostami încoace. Nu în vecinătatea noastră și nu în ceea ce numim aproape, spațiul cinematografic iranian a trecut printr-o serie de modificări politice fundamentale, însă fără nici o schimbare structurală reală. Iar Jafar Panahi este cel mai rezilient cineast, care continuă, împotriva sistemului (cu măsuri drastice resimțite din partea cenzurii) și pentru dragostea față de cinema (cum enunță unul dintre personajele sale), o luptă susținută, manifestîndu-se artistic în ciuda opreliștilor, protestînd, și reușind totodată să-și păstreze autenticitatea, sensul, miza; lupta sa este una onestă, și nu demonstrativă.

Pe scurt, într-un context cinematografic cuprins de incertitudini (încă dintotdeauna în cazul Iranului) își face apariția Abbas Kiarostami (cineast ce face parte din al doilea val iranian), cel ce va revoluționa întreaga viziune despre artă, căutînd adevăruri prin introspecție și interogare, și nu cu scopul răspunsurilor imediate. Kiarostami propune tehnici cinematografice noi la acea vreme și-și compune poveștile prin intermediul unor actori amatori autentici. Pe acest fond își va face apariția Jafar Panahi (odată asistentul lui Kiarostami și, ulterior, succesorul său). Preluînd sintagma lui Harold Bloom, Panahi va îmbrățișa „anxietatea influenței”, devenind parte dintr-o nouă generație de cineaști (cel de-al treilea val iranian), construind, prin conceptul de docu-fiction (îmbinarea documentarului cu ficțiunea), universuri diegetice revelatoare, cu însuși Panahi în rol principal, care vor comunica direct, dar deloc violent, abuzurile, cenzura, corupția, lipsa justiției în Iran. Mai mult, debutul cinematografic și scenariile metaforice care vorbeau despre sistemul totalitar apar și în urma propriilor experiențe politice. Panahi a servit ca operator de imagine în războiul dintre Iran și Iraq și a fost ținut ostatic de către trupele kurde timp de 76 de zile.

Primul film ce marchează un punct de cotitură, cîștigînd și prestigiosul premiu Camera D’Or la Cannes în 1995, este Badkonake sefid / The White Balloon (1995), scris alături de Abbas Kiarostami. Odată cu acest film se creează laitmotivul imaginii copiilor în cinema-ul iranian – copilul ca simbol al nevinovăției în contrapunct cu opresiunea, cenzura, lipsa justiției; miza cineastului fiind o primă formă de protest tacit, de a arăta o realitate necosmetizată. Ayneh / The Mirror (1997), următorul film al lui Panahi, tratează din nou tema unui copil pierdut în Iran, iar la nivel profund se va explora și discursul despre cinema, vizibilă fiind traiectoria spre care acesta se va îndrepta recurent în următoarele pelicule. Dayereh / The Circle (2000) se concentrează asupra imaginii femeii, prin intermediul unui subiect ce face parte din cotidianul imediat – existența chinuitoare a femeilor într-un sistem injust și sexist. Talaye sorkh / Crimson Gold (2003) vorbește tot mai critic la adresa sistemului opresiv iranian, de această dată printr-un bărbat ce lucrează la o pizzerie și care trăiește zi de zi în viața urbană degradantă a corupției înalte și care devine, la rîndul lui, predispus la crimă. Offside (2006), ultimul film din seria pre-2009 (ce va deveni un punct de cotitură esențial în direcția cineastului) tratează viața puternic restrictivă a femeilor în Iran și interdicția acestora să participe la un meci de fotbal, pe un stadion, eveniment considerat exclusiv masculin. Prin componenta documentaristică, Panahi oferă din nou o imagine creditabilă și verosimilă: imaginile din meciul Bahrain-Iran din iunie 2005, pentru calificarea la Cupa Mondială, atmosfera haotică creată de suporteri, tehnicile de camuflaj ale fetelor pentru a se putea infiltra printre bărbați și ofițerii de poliție – un întreg offside al unei lumi extrem de rămase în urmă.

                                                         „Offside” (sursa foto: YouTube)

În ciuda faptului că în 2010 este arestat de către statul islamic pentru propagandă negativă împotriva sistemului (condamnarea sa presupunea interdicția timp de 20 de ani de a mai scrie scenarii, de a mai face filme, a da interviuri și a părăsi Iranul), conform presiunii occidentale, statul islamic i-a redus cineastului sentința la arest la domiciliu, fapt ce a clădit construcția non-filmului This Is Not a Film (2011). Aș menționa faptul că, deși autorul iese în față cu scopul unei experiențe revelatoare, în care comunică adevăruri, se arată pe sine, își expune propria casă, explorînd un soi de intimism pe care îl împărtășește cu spectatorul, pe care îl invită să-i devină complice, acest film nu este, în fond, un film despre situația agresivă la care este supus autorul, ci este doar un (non)film. În mod evident, Panahi se joacă într-o manieră originală, scoțînd la iveală lucrurile pe care nu le putea spune altfel. Mai departe, și în cazul Taxi Tehran (2015), Panahi reușește să inoveze prin tehnica docu-fiction, reflectînd societatea iraniană prin interacțiunea personală și subiectivă a autorului cu diverși pasageri care se întîmplă să ajungă exact în taxi-ul condus de însuși cineastul, într-o convenție de road-movie (întreaga poveste este construită pe drum; dacă pelicula din 1991, Night on Earth a cineastului Jim Jarmusch tratează universalitatea vieții, în cazul lui Taxi Tehran, poveștile pasagerilor sînt cît se poate de specifice contextului). Camera-martor (de supraveghere din bordul mașinii) va capta feliile de viață derulate în interiorul mașinii, prin călătoriile lui Panahi pe străzile Teheranului în care diverse episoade vor avea loc: întîlnirea cu Celălalt (trimitere la Occident), reprezentat de „traficantul de filme”, întîlnirea cu misticul, cu cele două femei și acvariul de pești, întîlnirea cu nepoata sa și discuția despre importanța cinema-ului și cenzură și, nu în ultimul rînd, cu femeia cu trandafiri, care își manifestă sprijinul, cu orice preț, pentru libertatea de exprimare.

Următoarea peliculă Se rokh / 3 Faces (2018) se deschide în aceeași estetică a home-movie-ului și a found-footage-ului (convenții ce abordează limbajul documentaristic) cu o presupusă confesiune a unei tinere ce urmează să se sinucidă. Jafar Panahi și actrița Jafari Behnaz (care se autointerpretează) pornesc într-o călătorie amplă, cu scopul descoperirii acestei tinere. Și aici se vor discuta problematici cu privire la secretele autorităților, la mascarea adevărului și, tocmai din cauza îngreunării situației, cei doi decid să înfrunte cazul pe cont propriu. Precum în Taxi Tehran (2015), și în Se rokh / 3 Faces (2018), Panahi se va arăta din propria-i mașină în căutarea unui adevăr. Este cel de-al patrulea film pe care Panahi îl realizează de cînd s-a stabilit sentința. Imposibilitatea de a părăsi Iranul creează un mediu propice pentru tot ceea ce înseamnă ideea de road-movie (filmul realizat pe drum).

Mi se pare că în cazul acestui context cinematografic se poate aduce în discuție și componenta post-colonialistă (chiar dacă Iranul nu a fost niciodată colonizat), însă există, în raport cu Occidentul, o puternică amprentă parcă ștanțată de către succesul acestor filme la nivel internațional (cu atît mai mult în cazul cineastului iranian Asghar Farhadi, cel mai de succes în Occident). Jafar Panahi demască problematicile sistemului din care vine, creînd o imagine generală a situației Iranului post-revoluționar. Se poate vorbi și despre o formă de autocolonizare și autoreprezentare, însă cred că Jafar Panahi nu mizează voit pe acest aspect (cel puțin nu e resimțit) și, deși în Taxi Tehran (2015) tot universul pare blocat în timp, nu reprezintă nimic altceva decît o felie de viață regăsită și în noul val românesc, bineînțeles ținînd cont de toate diferențele impuse de contextele social-politice și de barierele geografice.

Jafar Panahi este un autor de urmărit (recentul scurtmetraj disponibil și pe platforma Mubi – Hidden (2020) – vorbește despre incursiunea cineastului în universul unei femei cu o voce extraordinară și interdicția acesteia, impusă de către autoritățile iraniene, de a cînta), fiind și peste tot – în mijlocul acțiunii, în afișele lipite pe pereții din filmele sale, explorînd bariera dintre artă și realitate, dintre ficțiune și viața reală. Cineastul interoghează complet original anumite problematici, oferind acces la o zonă așa-zis estetizantă și mistică ce devine una a firescului, a banalului cotidian, precum oricare alta.

Ilinca Straton este cineast.

Foto: Jafar Panahi (wikimedia commons)