Dincolo de frontiere… pe „scena lumii“
La Sankt Petersburg, spre sfîrşitul anului, o manifestare efectuată în spirit de promovare „putiniană“ a reunit zeci de „actori“ culturali din cele mai diverse domenii şi ţări – de aceea poliţia eliminase orice turist din zona Ermitajului, pe care l-am putut vedea pustiu şi melancolic ca şi cum Revoluţia din Octombrie nu avusese loc, în timp ce, la intrarea invitaţilor pentru forumul cultural, precauţiile de securitate se exercitau cu autoritatea agresivă a Rusiei de azi. E o caracteristică proprie dictaturilor care, cum afirma fără jenă un înalt demnitar sportiv, „organizează cel mai bine Olimpiadele“. La Sankt Petersburg se desfăşurau totodată Olimpiadele teatrale, ca prolog al celor sportive de la Tokyo din 2020. Spectacole importante, semnate de regizori reputaţi, ca Andrei Şerban, Andriy Zholdak, Dimitris Papaioannou, Jan Klata ori Tadashi Suzuki, au fost prezente şi luate cu asalt de un public captivat de teatru chiar şi acum, ca pe vremurile comuniste. Dincolo de toate persistențele deplorabile ale epocii revolute, atracţia pentru cultură rămîne unul dintre rarele simptome benefice. Cît va rezista? Să‑i dorim viaţă îndelungată.
Tema propusă dezbaterilor – „Dialoguri culturale“ – confirmă o constantă a practicilor actuale, practici frecvent efectuate în numele unei „interculturalităţi“ contagioase. Ea răspunde tendinţei comune de a atenua separaţiile, de a diminua izolarea frontierelor, în ciuda vizelor imperativ reclamate de oficialităţile ruse. Vize cu fotografii, motivaţii ale călătoriei – o prăpastie separă dezbaterile intelectuale şi exigenţele oficiale. În teatru, frontierele de rasă şi de limbă şi-au diminuat impactul în preajma lui ’68, cînd tinerii părăsesc Europa în căutare de exotice paradisuri artificiale – India, Bali –, iar Brook sau Mnouchkine integrează actori străini veniţi de oriunde. Scena devine policromă, reflex al oraşului devenit multietnic. Din acelaşi impuls, frontierele între arte îşi pierd etanşeitatea şi, aproape sistematic, se impun manifestări impure ca dansul-teatru, a cărui genială protagonistă a fost Pina Bausch, manifestare emblematică a sfîrşitului de secol trecut ce se continuă şi azi. Marcat de acelaşi spirit „transfrontalier“, spectacolul modern va transgresa limitele odinioară strict determinate între Est şi Vest pentru a proceda la operaţii multiple de mixaj şi hibridare. Rezultatele fascinează atunci cînd artiştii preiau elemente constrastante şi le tratează subtil, fabricînd o referinţă comună, incertă, dar poetică. Referinţele aici sînt diseminate şi nu doar rudimentar mobilizate, ele se îngemănează şi nu-şi rămîn străine, reciproc refractare. Astfel, pornind de la referinţe „originare, se produc creaţii «imaginare»“. Semnate de Ariane Mnouchkine, cînd utilizează practicile teatrului japonez Bunraku în Tobe pe dig, sau de Masahiro Yasuda pentru Titus Andronicus ori Satoshi Miyagi pentru Antigona. Porozitatea frontierelor e asumată şi astfel se atenuează diferenţele, producîndu-se spectacole aproape fantasmatice. Nimic nu e recognoscibil ca atare, căci extremele se topesc reciproc într-o asociere, aş spune, onirică. Dar asemenea, reuşite rămîn rare şi adesea „dialogul“ e confuz pînă la a eşua în ceea ce Grotowski numea dispreţuitor „mambo jambo“, amestec nedigerat de elemente alogene ca într-o salată bœuf incorect preparată. Cînd elementele convocate se recunosc abuziv, eşecul e inevitabil; în schimb, dacă identitatea le devine imprecisă, comunicarea seduce.
În splendidul teatru Alexandrinski, Tadashi Suzuki, vechi adept al „hibridării“, prezenta Cyrano de Bergerac. Aici, Occidentul şi Orientul rămîn disociate, ele alternează, dar fără a ajunge la o nouă identitate, fiecare rămîne intact. Scenografic, se expun elementele proprii Japoniei, cu samurai şi gheișe, în timp ce în sală răsună cunoscute arii din Rigoletto sau Traviata. Entităţi insolubile, inapte să ajungă la coabitare. Hibridarea eşuează. În schimb, în Furtuna de Ostrovski, regizorul Andrei Moguchi elimină prezenţa realistă a Rusiei pentru a construi un univers întunecat şi violent, pentru a impune un joc frontal, străin tradiţiei stanislavskiene, joc tragic. Gesturile, costumele evocă o lume asiatică severă, lipsită de exotism decorativ şi, la final, vorbele convertite în cîntec de Katerina pe hanamichi, podul florilor, ating intensitatea unei psalmodieri tragice în „spirit“ oriental şi nicidecum doar citată, preluată ca atare. Impuritatea devine aici, ca în Prinţesa deocheată de la Sibiu a lui Silviu Purcărete, o condiţie propice scenei plasate la răscruce de culturi. Unde sîntem? Niciunde şi totuşi ecourile persistă asemenea unor imprecise repere, dar recognoscibile. Voci, gesturi venite de altundeva, ajunse pînă aici.
Dar la Sankt Petersburg un spectacol al lui Valerii Fokin, dimpotrivă, a confirmat impactul apartenenţei la o cultură distinctă, omogenă şi asumată. El e consacrat relaţiei pe care Fokin o are cu Gogol, ale cărui opere apar fragmentar, asemenea unor meteoriţi în noapte. Îi recunoaştem şi fiecare suscită adevărate constelaţii mnemonice, amintiri de lectură, de vîrstă, de emoţii… Fokin concentrează această antologie gogoliană pe atracţia față de oraş – Cehov iubea Moscova, Gogol – Sankt Petersburgul, a cărui imaculată machetă magică apare pe scenă în timp ce protagonistul îşi scandează pasiunea: Petersburg, Petersburg! Dar totodată ne confruntăm cu o imagine dublă, aceea a lui Gogol tînăr şi a lui Gogol alienat mintal. Imagine sfîşietoare pe care doar teatrul o poate restitui concret cu o asemenea forţă. În contextul unor frontiere închise a căror forţă permite concentrarea căci, în ciuda condiţiei mele de emigrant, în artă le iubesc deseori. Restrictive, ele evită confuzia fiindcă focalizează atenţia şi afirmă o identitate ca soclu al comunităţii reunite în sală.
La Paris, descopeream ultimul spectacol al lui Christophe Marthaller, unde se glisează constant de la cuvînt la cîntec, unde cîntecul ce evocă marea tradiţie muzicală germană se murmură, se şopteşte, se stinge ca o bătrîneţe care, în faţa noastră, îşi asumă extincţia. Lacrimi vocale ce păstrează puterea vorbelor, dar totodată le ataşează emoţia sunetelor, reduse la o discretă, de-abia audibilă, fredonare colectivă. Aici dialogul între arte ajunge la una dintre cele mai rafinate împliniri. Dialog ce se manifestă şi în Vita Nuova, performanţă concepută de Romeo Castellucci, unde într-un ipotetic garaj sînt expuse treizeci de automobile printre care circulă interpreţi africani în căutare de vechi ceremonii uitate sau de opere artizanale azi deteriorate. Artele plastice, muzica şi cuvîntul comunică. Frontierele sînt suprimate. O nelămurire, însă: de ce actorii poartă pantofi de femeie? Poate pentru a afirma ceea ce se cheamă azi fluid gender, suprimare a frontierelor sexuale. Un efect de modă? O superficială contaminare de Zeitgeist-ul epocii?
Andrei Şerban îşi încheia intervenţia la Sankt Petersburg printr-o invitaţie adresată teatrului de a se asuma ca artă a vieţii, aici şi acum: „Teatrul este arta prezentului. Un mit, o piesă clasică sau una contemporană ne tulbură în mod misterios, din motive care nu pot fi explicate logic. Important este că ceva adînc e atins şi, brusc, o energie explozivă iese la lumină. E viaţa însăşi, cea necunoscută, care transpare… Teatrul e un instrument extraordinar, cu condiţia să fie liber“. Suprimînd sau asumînd frontierele, circulînd de la o entitate la alta sau, dimpotrivă, exaltîndu-le teritoriul păstrat. Libertate de circulaţie între arte sau libertate interioară în sînul unei arte. That is the question.
George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Iisușii mei (Editura Nemira, 2018) și Pagini alese (Editura Nemira, 2018).
