Yorgos Lanthimos. Caninul, Alpii, homarul și Ifigenia

Yorgos Lanthimos (48 de ani) devine cel mai vizibil și relevant exponent al noului val grecesc, supranumit și weird wave – o mișcare de opoziție percepută ca unica formă de manifestare a cineaștilor față de ideologia dominantă. Abuzul de putere, manipularea politică, patriarhalitatea, ultranaționalismul și supravegherea constantă a populației le oferă, paradoxal, cineaștilor acestei mișcări libertatea de exprimare necesară, tocmai prin codificarea universurilor narative. În cazul său, lumea diegetică se compune în jurul reinterpretării tragismului aristotelian, în jurul unei permanente demitizări, la care se adaugă o serie de metapaliere ce provin din teatrul absurdului (Beckett – Godot, Ionesco), dar și din cinema (Haneke, Buñuel). Deși există un profund discurs al cineastului despre filmul însuși, acesta nu se transformă într-un manifest manierist, ci comportă o coerență conceptuală și o egalitate cu sine aproape matematică: narativă și stilistică.

În acest context complex apar distopiile lui Lanthimos, aceste spații ermetice, totalitariste, opresive, auto- și atotdistructive. Cineastul reușește să creeze o destabilizare și o demitizare ale tuturor elementelor care au clădit identitatea națională și istorică greacă, ce părea una imbatabilă. În Șase plimbări prin pădurea narativă, Umberto Eco vorbește despre ideea construcției unei lumi absurde și necesitatea introducerii acesteia pe fundalul lumii reale, dînd exemplu gîndacul kafkian ce creează teroare în jur. Cred că toate personajele lui Lanthimos devin metamorfozele unor instrumente politice, conturate în cheie absurdă, pe un fond cît se poate de real(-ist), adăugînd acea doză de empatie și identificare și neprivindu-le nici cu milă, nici cu dezgust.

Din cele șapte lungmetraje ale cineastului, propun revizitarea a patru pelicule care reușesc să constituie un laitmotiv conceptual, ce se referă tocmai la o formă de remediere, de translocare și de reinterpretare a unor concepte literare sau filozofice, ori mituri antice, pe un fond real, prin care autorul își formează un discurs extrem de clar în codificarea sa, despre lucruri ce nu pot fi spuse decît așa. Dar mai întîi aș trasa o paralelă – dacă regizorul Jafar Panahi vorbește despre regimul dictatorial iranian prin intermediul cinema-ului ca unică formă de scoatere la iveală a unor adevăruri, un exemplu esențial fiind  In film nist / This Is Not a Film (2011), Yorgos Lanthimos reintroduce, într-o manieră complet originală, mitologii și simboluri care, paradoxal, și ascund, dar și arată – de la codificarea limbajului și alienare (Kynodontas / Dogtooth), la depersonalizarea corporală și reenactment (Alpeis / Alps), la gîndacul lui Kafka / homarul lui David (The Lobster) și Ifigenia din Cincinnati (The Killing of a Sacred Deer).

Primul mare succes cinematografic al autorului, Kynodontas / Dogtooth (2009), premiat la Cannes cu Un Certain Regard, documentează alienarea de societate a unei familii și, ulterior, alienarea completă de realitate, de adevăr, de ceea ce (dacă este) există în exterior. Lanthimos atinge problematica autorității paterne, a totalitarismului, a opresiunii, a reificării ființelor umane și a unui regim dictatorial în interiorul unei familii, prin intermediul unui experiment social de tipul unui performance. Cineastul revizitează conceptul călătoriei inițiatice a eroului, specific basmului, oferindu-i o cu totul altă valență estetică și filozofică – cei trei copii ajunși la maturitate sînt claustrați într-un univers închis, înconjurați de ziduri imense, fără a ști ce se află dincolo de ele. Practic, călătoria lor inițiatică devine una imposibilă. Figura paternă le promite copiilor accesul la o posibilă călătorie odată ce își vor pierde un dinte, mai precis, caninul – „Un copil este pregătit să plece de acasă cînd...? Cînd îi cade caninul potrivit“. Autorul reușește să compună un univers diegetic complet fascinant în care nimic nu este ceea ce este.

În mod organic, următoarea peliculă, Alpeis / Alps (2011), propune aceeași problematică a unei societăți închise, de această dată ilustrată în cadrul unei organizații, al unui grup intitulat Alpi (avînd motto-ul „Cînd sfîrșitul e aici, Alpii sînt aici“) în care membrii, rînd pe rînd, își vor pierde propria identitate, devenind niște actori ce iau parte la un reenactment, reconstruind rolul decedatului și integrîndu-se în familia îndoliată precum niște himere, apariții fantasmatice, specifice basmului cult. Nu există nici un moment care să ofere un context în care i-am putea plasa în calitate de receptori – aceștia nu par să aibă vreun trecut clar definit, ci mai degrabă sînt construiți ca apariții atemporale, care apar și dispar precum niște închipuiri, iluzii, fantezii. Și aici, Lanthimos propune o lume complet atipică într-un registru al intimității, al empatiei și al unei normalități verosimile, deși contextul propriu-zis trimite direct către o estetică a teatralizării.

The Lobster (2015), poate cea mai accesibilă peliculă a cineastului, aduce în atenția receptorului același sistem închis căruia protagonistul i se alătură – mai precis, într-un program foarte strict din cadrul unei organizații distopice. Plasată în contextul unui hotel auster, povestea propusă reprezintă un love story reinterpretat, în care eroul va fi transformat într-un animal în cazul în care nu-și va găsi o parteneră într-un interval temporal dat. Aici, Lanthimos recompune ideea de metamorfoză deja clasicizată, cu referințe clare spre universul lui Kafka, oferind posibilitatea protagonistului de a alege animalul în care să fie transformat, și anume homarul – „Pentru că homarii trăiesc mai mult de o sută de ani, au sînge albastru ca aristocrații și rămîn fertili toată viața. De asemenea, îmi place foarte mult marea“. Narativ, atenția va fi refocalizată pe spațiul exterior, pădurea, un spațiu al falsului escapism și al vînătorii umane. Fuga dantescă din Infern urmărește personajele care se adăpostesc în pădure de cei ce îi vînează. Însă în cadrul Marii Vînători și al unei solidarități în cadrul grupului evadat există o altă vînătoare la rîndu-i; fiecare individ se are doar pe sine, „Dansăm singuri“, spune personajul Loner Leader. De la Kafka și Dante ajungem și la mitul lui Oedip – momentul în care Athena îl orbește pe Tiresias precum David o va orbi pe partenera sa alături de care își planifica evadarea către oraș. Lanthimos schimbă registrul și se îndreaptă către o zonă mai ușor accesibilă, aducînd cîteva ingrediente percepute poate mainstream – și anume romance-ul și umorul ce comportă un ușor iz hollywoodian. Totuși, rămîne consecvent stilului auctorial, fără îndoială.

The Killing of a Sacred Deer (2017) este probabil cel mai recognoscibil caz de reinterpretare mitologică, autorul folosind celebrul mit al Ifigeniei în Taurida (Euripide) – în acest caz, într-un Cincinnati modern. Steven este un medic chirurg cardiolog care încearcă să compenseze moartea unui pacient pe masa de operație prin întîlniri constante cu fiul acestuia, Martin. Aș adăuga că Steven devine aproape translocarea unui personaj din grupul Alpi, suplimentînd rolul patern. Martin, impostorul (sau omul roșu al lui Vladimir Propp), așteaptă constant recompense, iar cînd acestea nu sînt oferite, pedepsește. Martin reprezintă o instanță totalitaristă care are capacitatea să decidă destinul acelei familii ce devine subordonată unei pseudo-justiții divine. Steven va ajunge în acel punct predeterminat în care va trebui să-și sacrifice unul dintre membrii familiei, o Ifigenie aleasă, la fel precum David (The Lobster) are puterea de a alege homarul. A se observa libertatea oferită personajelor de către cineast, în raport cu regimul închis la care le constrînge. Există o serie de referințe reinterpretate în sens modern cu privire la literatura absurdului ori la tragismul aristotelian, teatrul antic, trimiteri biblice spre pedepse divine (sîngerarea ochilor fiului celui mic) și la suprarealismul lui Hieronymus Bosch, însă demitizarea sau reinterpretarea mitului Ifigeniei (moartea și sacrificiul copilului nevinovat) este ceea ce stă la baza diegezei. Corporalitatea personajelor în acest film devine una esențială în momentul în care cei doi copii nu-și mai pot folosi membrele inferioare, deplasîndu-se pe burtă, tîrîndu-se prin mișcări lente la sol precum personajele din Parabola orbilor a lui Pieter Breugel. Momentele în care copiilor încep să le sîngereze ochii par desprinse din picturile lui Bosch sau din experimentele vizuale ale lui Buñuel. Probabil muzica este, în această peliculă, motorul esențial, conducînd fascinant un ritm aproape matematic construit – cel al tensiunii, al stranietății, al unui auster specific.

Yorgos Lanthimos, în fiecare dintre operele cinematografice mai sus menționate, își îndreaptă privirea asupra unui prezent obscur, întunecat; nu există nici o speranță în acest univers, iar incapacitatea ieșirii din închis spre deschis devine una problematică în momentul în care dislocarea socială e atît de accentuată, pentru fiecare dintre personaje. Însă ceea ce este remarcabil e tocmai modalitatea prin care autorul reușește să reintroducă în acest prezent, cu propriile reguli, povești atît de clasice, de recognoscibile și identificabile pentru fiecare tipologie în care s-ar putea înscrie un potențial receptor; readucîndu-l din nou pe Eco în discuție, aici nu e nevoie de lectorul ideal, ci doar de o deschidere către nou: un nou ce propune povești atît de vechi, o lume absurdă construită pe o alta cît se poate de reală. Cinema-ul lui Lanthimos este în egală măsură autentic și artificial, realist și formalist – practic, aș putea continua cu o serie de opoziții ce, probabil, ar fi verosimile pentru complexitatea filmografiei sale. Yorgos Lanthimos devine auteur fără să existe un efort manieristic, fără a se urmări acest lucru: el pur și simplu este. Iar ceea ce este și mai fascinant e faptul că la fiecare revizitare a acestor pelicule ce spun povești cît se poate de vechi, în esența lor, apar constant noi lucruri nevăzute, acele lucruri ce nu pot fi spuse decît așa.

Ilinca Straton este cineast.

Foto: The Lobster