Să privești pînă cînd vezi
Am ajuns la Timișoara pentru prima dată săptămîna trecută, cu un motiv mai mult decît așteptat: cea mai importantă expoziție dedicată lui Constantin Brâncuși din ultima jumătate de secol – Brâncuși: surse românești și perspective universale, parte integrantă a programului cultural Timișoara 2023 – Capitală Europeană a Culturii. Dincolo de lucrările excepționale expuse, unele pentru prima dată în România, aduse de la mari muzee internaționale (Galeria Tate – Londra, Centrul Pompidou – Paris, Fundația Guggenheim – Veneția), de la Muzeul Național de Artă al României, Muzeul de Artă din Craiova ori din colecții private, am avut și o curiozitate personală: de a cerceta îndeaproape în ce constă misterul din operele lui Brâncuși.
Reală nu este forma, aparența, ci ideea, esența lucrurilor, era de părere Brâncuși, iar operele sale, imposibil de încadrat concret într-un curent artistic, simple și sofisticate în același timp, urmăresc această esență. Expoziția de la Timișoara, dedicată etapelor parcursului său artistic, marchează o simbolică întoarcere la origini a lui Brâncuși, punînd accentul pe perioada formării sale în România, dar și pe dialogul constant cu țara sa natală, pe care, prin creație, o duce într-o lume fără frontiere. Istoricul de artă Doina Lemny, fost muzeograf-cercetător la Centrul Pompidou și curatoarea expoziției Brâncuși de la Timișoara, a evocat una dintre caracteristicile principale ale operei lui Brâncuși: aceea că, deși fascinat de artele primitive și revenind mereu la ele, artistul și-a cîștigat, prin ideile sale, locul în modernitate.
Am văzut expoziția cu două zile înainte de deschiderea oficială pentru public, în turul pentru presă. De trei ori la rînd, cu trei ghizi diferiți pentru că, practic, am uitat să mai ies din spațiul și din atmosfera ei. Ultimul dintre ele am avut privilegiul să fie condus de Doina Lemny, dedicat fiind jurnaliștilor străini care au venit de la numeroase publicații importante (Le Figaro, Le Monde, Financial Times). Din întrebările lor suplimentare mi-am dat seama cît de bine cunosc atît opera, cît și viața lui Brâncuși – de regulă, voiau doar să mai primească niște detalii. Mi-a atras atenția faptul că mulți aveau carnețele de felul celor în care se scria în presa de altădată și notau rapid, aproape în timp real, citeț, cu rînduri aliniate perfect.
Cînd m-a întrebat una dintre colegele mele jurnaliste ce mi-a plăcut cel mai mult, nu am ales o lucrare anume. Cred că senzația pregnantă cu care am rămas este că, în cazul lui Brâncuși, nu poți separa artistul de opera lui. Că și el era simplu și sofisticat, în același timp. Creator de forme pure, dar în care nimic nu este lăsat la voia întîmplării. Inimitabil.
Sărutul din 1907, lucrare adusă de la Muzeul de Artă din Craiova, marchează desprinderea lui Brâncuși de Auguste Rodin, în atelierul căruia lucrase ca practicant cîteva luni la începutul acelui an, și adoptarea unui nou limbaj sculptural – trecerea la cioplirea directă și reducerea chipurilor la semne care par oglindite. Motivul sărutului exista și la Rodin, detaliat, dar Brâncuși a încercat să profileze pe un bloc de piatră imaginea celor doi iubiți în fuziune, în amintirea „tuturor perechilor care s-au iubit pe pămînt mai înainte de a-l părăsi“, după cum declara. Seria a terminat-o aproape patru decenii mai tîrziu, în 1945, cu Piatra de hotar, o lucrare maiestuoasă, care pînă acum nu a părăsit niciodată atelierul, formată din trei blocuri mari de piatră cu motivul sărutului. Lucrarea are și o dimensiune politică, dat fiind anul în care a fost definitivată, marcînd, se pare – pentru că Brâncuși nu obișnuia să se explice –, tristețea pentru teritoriile pierdute de România. Ochiul, considerat oglinda sufletului, are aici un caracter liminal – cele două jumătăți de cerc, adică sufletele, se întîlnesc, în același motiv prezent și pe Poarta sărutului, semn cu care Brâncuși își încheia scrisorile de dragoste.
Una dintre poveștile de amor a fost cea cu pictorița unguroaică Margit Pogány, care, la începutul anului 1910, i-a făcut o vizită lui Brâncuși în atelierul său din Paris. Sculptorul lucra la un bust al lui Narcis, preocupat fiind de tema întoarcerii către sine. Tînăra exoftalmică s-a recunoscut cumva în lucrare și, stimulat de acest fapt, Brâncuși a adaptat-o la ochii ei. Domnișoara Pogany a cunoscut multe variante cu Margit ca muză, plimbîndu-se prin atelier, cu părul prins, așa cum îi cerea Brâncuși, mereu nemulțumit de rezultat și atingînd-o doar cu privirea. Idila care se înfiripă între ei o face pe Margit să simtă la un moment dat nevoia de distanță. În 1912, Brâncuși termină bustul pe care ea i-l comandase la plecare, versiunea în bronz, nu în marmură, și i-l trimite. Doi ani mai tîrziu, încearcă fără succes să o întîlnească la Budapesta, lăsîndu-i un bilet în ușa atelierului. A continuat să reia în lucrări chipul ei, cu mîini împreunate și ochi care privesc spre interior. Margit Pogány a sfîrșit prin a-și vinde bustul pe care-l primise de la Brâncuși Muzeului de Artă Modernă din New York, dar imaginea ei a rămas pentru totdeauna proiectată în istoria artei.
„Dacă i-aș face aripioare, ochi și solzi, i-aș încetini mișcarea și v-aș bloca într-un model sau o formă a realității. Eu vreau doar sclipirea spiritului său“, spunea Brâncuși despre lucrarea sa Peștele, apărută în prima ipostază simplificată în 1922, tocmai din dorința de a reprezenta mișcarea fizică în sculptură. Poetul Ezra Pound scria în The Little Review: Brancusi Number că „Brâncuși meditează asupra formei pure eliberate de orice fel de gravitație terestră“, de aceea, din anumite unghiuri, peștele pare să leviteze. În cadrul expoziției de la Timișoara există chiar și o filmare cu Brâncuși rotind manual baza unei astfel de lucrări și demonstrînd că volumul pare să i se diminueze, în mișcare.
Măiastra a fost prima lucrare dintr-o serie de treizeci de ani a păsărilor și arată legătura profundă a lui Brâncuși cu creația populară, literară și plastică. În credința din basme, pasărea măiastră era capabilă să rezolve miraculos situațiile dramatice și să se metamorfozeze în prințesă, prin cîntec. Motivul acestei păsări apare și în alte culturi, dovedind, o dată în plus, universalitatea creației brâncușiene. Șlefuind pasărea, simplificînd-o, după zeci de versiuni, Brâncuși o transformă nu în prințesă, ci într-un fel de navă spațială, gata să părăsească pămîntul de care mai e țintuită printr-un punct minuscul de contact. Pasărea în văzduh este titlul lucrării care a marcat victoria artei moderne, prin procesul deschis împotriva Biroului Vamal al SUA, pe care Brâncuși l-a cîștigat. Sculptorul trimisese o variantă a Păsării în văzduh de la Paris la New York, pentru o expoziție și, deși legea americană permitea intrarea operelor de artă în SUA cu scutire de la achitarea taxei vamale, lucrarea lui Brâncuși nu a fost recunoscută ca atare. Ba mai mult, au trecut-o în documente drept „obiect de uz casnic fără utilitate“. Titlurile vremii sînt și ele de colecție: Whatever This May Be – It Is Not Art, Uncle Sam Can’t See It ori If It’s a Bird, Shoot It. Se pare că „în 1920, opera lui Brâncuși era un autentic «obiect neidentificabil»“, după cum scrie eseistul și criticul George Banu.
Unul dintre cei care l-au susținut ca martor pe Brâncuși în acest proces, cîștigat în noiembrie 1928, a fost Edward Steichen, fotograf și pictor datorită căruia Brâncuși a decis să-și fotografieze singur lucrările, pentru a le pune în valoare cum se cuvine, și chiar să-și instaleze propria cameră obscură. Se întîmpla în 1922, cînd nu i-a plăcut felul în care au fost încadrate creațiile sale într-o galerie de la New York, unde fuseseră combinate cu picturi ale lui Picasso. A devenit pasionat și de această artă, realizînd inclusiv autoportrete și fotografii cu florile pe care le dăruia persoanelor iubite, iar pe unele cu sculpturi ale sale, pierdute între timp, le trimitea în România sub forma unor cărți poștale.
Expoziția Brâncuși de la Muzeul Național de Artă Timișoara, care este deschisă pînă la 28 ianuarie 2024, aduce în fața publicului în jur de 100 de lucrări – sculpturi, fotografii, schițe, materiale de arhivă sau filmate, care încearcă să spună povestea vieții lui Brâncuși, un artist mereu într-un dialog direct și tandru cu materia. Operele lui vorbesc prin ele însele, în limbajul universal al artei. „Nu căutați forme obscure, nici mistere. Eu vă dau bucurie pură. Priviți-le pînă cînd le veți vedea“, e sfatul rămas de la Brâncuși într-o însemnare din atelier.
În cadrul Festivalului European de Teatru Eurothalia, am avut ocazia să văd, la Timișoara, spectacolul Scînteia unui negru rîu / Destellos en un río negro, un one-woman show interpretat de actrița chiliană Gabriela Arancibia, în regia Carolinei Pizarro, adus de Ikarus Stage Artists din Danemarca. Este o călătorie împotriva rîului negru al uitării, cu „pești alunecoși precum amintirile“, prin reconstituirea poveștilor unor femei care, în timpul dictaturii militare a lui Augusto Pinochet, din Chile, au avut curajul să se îmbrace în haine bărbătești pentru a putea avea meserii interzise pentru ele, cum ar fi scriitoare, corespondentă de război sau interpretă de jazz, chiar dacă sfîrșeau în închisoare, torturate și ucise. În căutarea misterului din operele lui Brâncuși, m-am cufundat de trei ori în expoziția pusă în scenă după planurile arhitectului Attila Kim, cu draperiile, mocheta și pereții concepute astfel încît să semene cu un atelier imens. M-am simțit într-un rîu întunecat al timpului, în care lucrările lui Brâncuși scînteiau din loc în loc, ca niște cîrlige de pescuit amintiri.
