Omul muzical

Lumea muzicală e un buchet zumzăitor de sunete. Muzica de pe iPhone poate avea diferite armonii, game și ritmuri, de la orchestrele din Bali la cîntecele pădurii tropicale braziliene. După cum ne-a învățat lingvistul Noam Chomsky, universalitatea nu e de găsit la suprafața exprimărilor rostite, ci în structurile mentale profunde care le generează pe acestea – în regulile jocului. E la fel și în cazul muzicii. 

Oamenii de pe planetă pot vorbi diferite limbaje muzicale. Totuși, mintea muzicală afișează o consistență surprinzătoare. Aproape toată lumea de pe planetă poate să urmeze un model ritmic, să aplaude și să danseze în același timp, să cînte un cîntec (corect sau mai puțin corect), să țină minte o melodie și să identifice un sentiment asociat cu vreo muzică ce le place. Acest talent special este înrudit cu capacitatea de a surprinde o conversație dintr-un noian de voci, la o petrecere.

Psihologul Albert Bregman a numit acest lucru „analiza scenei acustice“, iar noi facem un lucru similar cînd deosebim un zgomot amenințător în junglă sau cînd urmărim un fir din conversația muzicală a unei fugi de Bach sau a unui ansamblu de jazz. Deși astfel de abilități sînt a doua natură pentru majoritatea oamenilor, arhitectura neurologică ce o face posibilă este extrem de complexă și mult dincolo de capacitatea animalelor. De exemplu, nici un animal nu se poate mișca, în mod conștient, într-un ritm regulat, cu excepția interesantă a papagalilor. Muzicalitatea noastră e legată de dimensiunea mare a creierului nostru, dar și de poziția bipedă. Mare parte din simțul ritmului trupului se datorează mersului pe două picioare, într-un ritm regulat. Este ciudat că oamenii asociază muzica cu mișcarea, avînd în vedere că tonurile sînt invizibile și, strict vorbind, nu se „mișcă“ cu adevărat în nici un spațiu.

Cogniția reprezintă o latură a universalității muzicale. Altă latură e lumea comportamentelor muzicale. Fiecare aspect al vieții noastre este întrețesut cu muzica, iar un element-cheie îl reprezintă emoția. Luați în considerare următoarele trei exemple. 

Acum cîțiva ani, cînd fiica mea avea doi ani, am dus-o la un concert pentru copii al London Symphony Orchestra, la Barbican. La un moment dat orchestra a început să cînte uvertura de la Wilhelm Tell a lui Rossini, pe care cititorii de o anumită vîrstă ar putea să o asocieze cu coloana sonoră a filmului Călărețul singuratic. În cîteva secunde, cîteva mii de copilași au început încîntați să salte instinctiv, în sus și în jos, pe genunchii părinților lor, pe ritmul orchestrei. Probabil nu mai auziseră niciodată înainte acea muzică, iar, dacă da, mă îndoiesc că ar fi asociat-o cu amintiri despre cowboy călărind. Psihologii muzicali numesc astfel de răspunsuri intuitive și imediate față de muzică „contagiozitate emoțională“, ca și cum cineva ar fi „luat“ o emoție, ca în cazul unei epidemii. Concluziile acestui episod sînt multiple. În ciuda mediilor lor culturale și educaționale diferite, copiii au răspuns la muzică în același fel și instantaneu. Reacția lor a arătat clar legăturile dintre muzică și emoție – o bucurie copleșitoare –, precum și între emoție și mișcare – în acest caz, un galop. Nu îl văzuseră niciodată pe Clayton Moore călărindu-l pe Silver în serialul TV din anii 1950. Dar copiii au „simțit“ instinctiv aceste mișcări în muzică. 

Legăturile dintre mișcare, emoții și universalitate sînt evidente în al doilea exemplu al meu. Cînd fiica mea era un pic mai mare, deja în școala primară, ea și prietenii ei au fost prinși în nebunia dansului „Gangnam style“ care s-a răspîndit în întreaga lume. Toți știm cîntecul și mișcările; toți l-am dansat. Cît de ciudat, totuși, că un cîntec pop coreean a trecut peste toate barierele lingvistice, pînă la nivelul la care școlarii britanici au învățat chiar cuvintele (fiica mea cea mică știe acum versurile în coreeană ale trupei BTS). Cercetătorii fenomenului K-Pop ne spun două lucruri interesante. Întîi, că „Gangnam style“ s-a răspîndit pornind din curtea școlii: cu mult înainte să pătrundă în conștiința națională, era incubat în locurile de joacă ale școlilor primare. În al doilea rînd, că vehiculul acestei contagiuni a fost dansul în sine, pe care copiii adoră să-l reproducă. Acțiunea fizică a fost „mema“, pentru a împrumuta termenul lui Richard Dawkins referitor la răspîndirea unei gene culturale prin imitație în masă.

Al treilea exemplu este propria mea reacție adultă privind deznodămîntul tragic al filmului Ran din 1985 al lui Akira Kurosawa, adaptare japoneză după Regele Lear. În timp ce filmul se încheie cu nebunul orb Tsurumaru bîjbîind drumul pe marginea unei stînci, pe sunetul din fundal se aude lamentația tulburătoare a unui flaut japonez. Toru Takemitsu, compozitorul contemporan care a scris muzica, a construit-o pe game antice japoneze. Și totuși, patosul din lamentația flautului comunică fără nici un efort cu auditoriul occidental. Cînd am văzut prima oară filmul, deși nu cunoșteam prea multe despre muzica japoneză, am considerat emoțiile transmise de muzica lui Takemitsu instantaneu inteligibile și devastatoare. Psihologul Paul Ekman, specialist în studiul emoțiilor, a demonstrat că sîntem în stare să recunoaștem însemnătatea expresiilor faciale în fotografiile oamenilor din alte culturi. Lamentația lui Takemitsu m-a învățat că și în privința muzicii poate fi la fel. Ca și în cazul liniilor coborîte ale unei fețe triste, contururile descendente și tensiunea unei muzici triste călătoresc peste vaste distanțe culturale. 

Ascultare pasivă, muzică ubicuă

Înainte să se nască, un copil va fi auzit sunete în uter bolborosind prin lichidul amniotic. La naștere, talentele muzicale ale copilului vor fi uimitor de dezvoltate. El va fi capabil să recunoască neregularitățile ritmurilor, să diferențieze conturul intonațiilor vocale și să participe la gîngurit – limbajul direcționat între copil și îngrijitorul său, de obicei mama, primul lor joc muzical. Nou-născuții sînt predispuși să învețe o mare varietate de elemente muzicale, iar preocuparea Occidentului pentru consonanță și simetrie (evidențiate în cîntece de grădiniță precum „Twinkle, twinkle little star“, melodie franțuzească la origine, „Ah, vous dirais-je maman”, care s-a născut din variațiunile omonime pentru pian, K. 265, ale lui Mozart) reprezintă o restrîngere a posibilităților. În cazul în care copilul s-ar fi născut, să zicem, în Java sau Ghana, ar fi fost expus la – și ar fi interiorizat ca a doua natură – sistemele de acordaj și modelele metrice complexe care sună neregulat sau chiar „nenatural“ pentru urechile occidentale. Această îngustare a orizontului reprezintă unul dintre markerii-cheie ai omului muzical din Vest. 

O altă caracteristică, probabil chiar trăsătura distinctivă a muzicii occidentale comparativ cu restul lumii, e o traiectorie de la participarea muzicală activă la ascultarea pasivă. Chiar și în Vest, copilăria e saturată cu muzică, de la jocuri și cîntece cu mama la distracția cu xilofonul de la grădiniță și desfătarea pe care copilul o trăiește în fața muzicii din programele de televiziune pentru copii. Majoritatea copiilor vor avea un anumit nivel de experiență a interpretării la școală, de la cîntatul într-un cor la cîntatul la un instrument într-o orchestră sau trupă. Cînd ajung la maturitate, experiența vesticilor legată de muzică devine, de obicei, în întregime pasivă. Înclinația de a interpreta muzică le-a fost îndepărtată și s-a lăsat o cortină de fier. De o parte a acestei bariere sînt compozitorii și muzicienii creativi. De cealaltă parte e auditoriul. Un semn al acestei diviziuni este ideea creativității ca geniu dat de Dumnezeu, mai degrabă decît ca un drept din naștere, universal, așa cum este dobîndirea limbajului. Contrastul cu restul lumii este puternic. 

În anii 1960-1970, antropologul britanic John Blacking a scris o serie de cărți de pionierat despre populația Venda din zona Transvaalului de Nord din Africa de Sud, inclusiv Venda Children’s Songs și How Musical is Man?. Blacking a arătat că, pentru Venda, crearea muzicii – sau „muzicarea“, după cum numesc acum mulți specialiști activitatea muzicală – era comunitară, participativă și părea la fel de naturală ca respiratul. Cartea lui Kethleen Higgins, The Music Between Us, a îmbrățișat viziunea participativă a lui Blacking ca pe un ideal și pentru muzica occidentală. Dar asta sună ca o pledoarie specială, avînd în vedere cît de departe se pare că a sărit așchia occidentală de copac. 

Falia dintre ascultare și creare se lărgește în viața muzicală adultă. Consumul nostru pasiv de muzică în Vest merge dincolo de a asculta comod dintr-un fotoliu (singur sau la concert), cu toate că acesta e felul în care ne raportăm la muzică. În practică, muzica ne însoțește aproape fiecare pas în viață, de la condusul mașinii la gătitul cinei, la cumpărături în raioanele supermarket-urilor, la transpiratul pe un aparat la sală. Muzica este în lifturi, în aeroporturi, la televizor, în filme și în jocurile video și, mulțumită culturii căștilor, în urechi, efectiv oriunde mergem sau stăm. Muzica ne poate regla dispoziția (ne înveselește sau ne calmează), ne influențează deciziile la cumpărături (să cumpăr o sticlă de vin franțuzesc sau german?) și reflectă sau exprimă acțiunile dintr-un film (vine rechinul!). 

Muzica a atins un punct culminant de ubicuitate, grație disponibilității ușoare și nelimitate a aproape orice prin servicii de streaming precum Spotify. Everything Now, ca să cităm titlul albumului trupei canadiene Arcade Fire. De ce am devenit atît de dependenți de muzica ubicuă, în timp ce, concomitent, sîntem aproape complet detașați de participarea efectivă?

Lucrurile nu sînt totuși atît de sumbre. Uitîndu-ne de cealaltă parte a acestei bariere, aflăm că există viață chiar în interiorul muzicii. Un lucru pozitiv al distanțării Vestului față de interpretarea muzicii este că muzica însăși a devenit mult mai performantă. Muzica are o capacitate magică de a ne imita gesturile, intonațiile și emoțiile. Expresivitatea sa este evidentă într-un vast spectru de stiluri, genuri și perioade istorice: instrumentele cu coarde care par a „vorbi“ între ele într-un cvartet de coarde de Haydn, așa cum fac muzicienii de jazz în albumul Kind of Blue al lui Miles Davis; orchestra din Ritualul primăverii al lui Stravinsky pare că-și „ucide“ victima sacrificială; energia sexuală din Great Balls of Fire care țîșnește din maniera nebunească în care Jerry Lee Lewis cîntă la pian. 

Cum face muzica acest lucru? Antropologul Michael Taussig a revitalizat ideea lui Darwin că mimesis-ul – capacitatea artei de a imita natura umană – se datorează darului primordial uman de a imita și de a mima. Este mimesis-ul supradezvoltat al muzicii occidentale o compensație pentru abstracțiunea sa?

(fragment în avanpremieră din Omul muzical. O istorie a vieții pe Pămînt, carte în curs de apariție în Colecția „Orion” a Editurii Nemira, traducere de Andrei Pogăciaș & Carmen Strungaru)

Michael Spitzer este un renumit pianist și profesor de muzică la Universitatea din Liverpool, specialist în muzica lui Beethoven, dar scrie pe larg și despre filozofia și psihologia muzicii.