În preajma și totodată în inima Ansamblului brâncușian de la Tîrgu Jiu

O nouă carte semnată de Doina Lemny, Brâncuși. Ansamblul monumental de la Tîrgu Jiu, a apărut, într-o ediție trilingvă – română, engleză, franceză –, în orașul gorjean în care Ansamblul a fost instalat în intervalul 1937-1938, la o editură ce poartă chiar numele sculptorului. Volumul este ilustrat cu imagini datorate activității de fotograf a lui Brâncuși, dar și de un consistent grupaj de fotografii, consacrat operei monumentale, publicat de Ion Miclea, în 1973. Rod al unei vaste experiențe de cercetător, cartea se identifică unui studiu îndelung elaborat, ce își propune să analizeze personalitatea și opera sculptorului român, amîndouă percepute prin „ocheanul întors“ – așadar foarte de aproape – al mărturiilor de epocă, la acestea adăugîndu-se inestimabilul corp de documente aflat în arhiva Centrului Georges Pompidou din Paris. Rînduite în mape și în sertare, documentele l-au așteptat parcă înadins pe cercetătorul pasionat și dăruit, cu care Doina Lemny se confundă pe de‑a‑ntregul, pentru ca taina lor ultimă să le fie smulsă, parcă definitiv. Îmi aduc aminte că am fost martor la geneza proiectului cărții, autoarea făcîndu-mi cinstea de a‑mi împărtăși, din prietenie, liniile de forță ale volumului. Cum între faza elaborării și apariția editorială s-a instituit un anume interval temporal, care în modul meu subiectiv de percepere a trecerii timpului tinde să expandeze nemăsurat, apariția în librării s-a încărcat, iată, de semnificația unei surprize culturale majore și a unei bucurii nesperate.

Cum cercetările Doinei Lemny sînt variate, vaste și laborioase, realizez acum, cînd aprofundez noua apariție editorială, că textul dobîndește un relief și o profunzime particulare, generate de un anume „efect stereoscopic“, rezultat al alăturării, dar și al suprapunerii secvențelor consacrate Ansamblului de la Tîrgu Jiu, acelea prezente în cărțile pe care autoarea le-a publicat, în articolele pe care le-a semnat, însă mai cu seamă în conceptul expozițional pregătit pentru sălile prestigioasei galerii Bozar de la Bruxelles, acolo unde, între octombrie 2019 și aprilie 2020, publicul venit din întreaga lume și – desigur – și din România a putut lua act de spectaculoasa expoziție consacrată sculptorului român, inspirat intitulată Brancusi. La Sublimation de la forme. Menționez că a fost o expoziție de autor, concepută de Doina Lemny. Chiar dacă în paginile excelentului catalog de la Bozar preocupările de arhitect ale sculptorului nu sînt prezente decît prin „ricoșeu“, îmi amintesc în mod limpede prezentarea în public a conceptului expoziției, săvîrșită de Doina Lemny, la sediul bucureștean al Institutului Cultural Român, din Aleea Alexandru. Am încă vie în memorie intervenția în integralitatea ei, dar și secvențele substanțiale consacrate Ansamblului.

Noua carte trebuie percepută – cred – ca o sinteză esențială, consacrată devenirii singurei opere monumentale transmise nouă de Constantin Brâncuși, dar și semnificației acesteia. Cum mi se întîmplă uneori, dar cum știu că i se întîmpla și lui Brâncuși, de vreme ce pe platanul patefonului său discurile puteau fi ascultate da capo al fine, dar și da fine al capo, aceasta mulțumită unui sistem ingenios de manevrare, pe care singur l-a inventat și bricolat, voi începe cu sfîrșitul. Mă voi raporta la concisul capitol final al cărții, în cuprinsul căruia ne este oferită schița unei posibile semnificații a Ansamblului. Sugestiv intitulat „Descifrînd și interpretînd ansamblul monumental de la Tîrgu Jiu“, capitolul e alcătuit din trei fragmente sau mai degrabă din trei nuclee semnificante. Cel dintîi are în vedere orizontul pur vizual al capodoperei, aceasta fiind receptată în plasticitatea ei. O plasticitate modelată de cele două axe spațiale, dar și simbolice, orizontala și verticala. Percepute simultan, prin suprapunere, cele trei componente ale Ansamblului sînt guvernate de intersectarea amintitelor axe. Acestea intră în dialog și sfîrșesc prin a se echilibra într‑un mod desăvîrșit, semnificația arhetipală pe care fiecare dintre ele o poartă rămînînd însă una doar difuză, atunci cînd e raportată fie la cele trei componente ale Ansamblului, fie la opera sculptorului înțeleasă ca un întreg, a cărui semnificație așteaptă încă să fie descifrată. Fragmentul secund propune perceperea și contemplarea componentelor Ansamblului – Masa tăcerii, Poarta sărutului și Coloana fără sfîrșit – în ordinea succesivei lor instalări la Tîrgu Jiu, prin voința expresă a sculptorului. Ultima secvență, dimpotrivă, sugerează o descifrare condiționată de ideea de ascensionalitate, pornindu-se de data aceasta din preajma Mesei, trecînd pe sub Poartă și poposind în dreptul Coloanei, cu a cărei verticalitate privitorul este invitat – de sculptor, desigur – să se confunde. Exeget încercat, pornit să descifreze semnificația Ansamblului, Doina Lemny și-a luat drept aliat de nădejde prudența însăși. Despre aceasta din urmă Eschil ne asigură că este „un dar al zeilor“. Hermeneutica pe care Doina Lemny ne-o înfățișează poate fi contrasă în două sintagme: „parcurs inițiatic“ și „atmosferă de respect și de pace“. Iată o interpretare ce contrastează prin austeritatea ei cu feluritele interpretări „flamboaiante“, folcloric‑protocroniste, romantice sau ezoterice. Pe unul dintre amintitele făgașe mi-am înscris eu însumi, cîndva, propriile-mi interpretări. Astăzi, acceptînd că într-o viață de om nu le poți ști chiar pe toate, sînt în totalitate de partea Doinei Lemny și voi observa că, încredințînd hîrtiei vocabula „inițiatic“, exegeta deja a săvîrșit un gest pe care singură îl consideră – sînt convins de aceasta – ca fiind de o cutezanță extremă. „Une interprétation outrancière“, ar spune francezul. Firește, exagerînd spre a mă face mai bine înțeles, cu scopul de a evidenția admirabila-i rezervă exegetică, voi afirma că în felul acesta și-a încălcat – prin mijlocirea unui singur și biet cuvînt – standardele prudenței pe care singură și le-a impus de-a lungul unui consistent și strălucit parcurs consacrat descifrării artei lui Brâncuși, dar și a celei datorate altor reprezentanți importanți ai modernității europene.

Procedînd într-o manieră excesivă, de la finalul cărții, unde am poposit inițial, mă voi instala – în ordine exegetică – la începutul începutului. Prin aceasta înțeleg nu primul capitol al cărții Doinei Lemny, ci însăși originea proiectului brâncușian. Aceasta trebuie căutată în limitele anului 1935, cînd Brâncuși își anunță venirea în România, urmînd să poposească în satul Poiana, acolo unde se afla conacul familiei Gheorghe Tătărescu, prim-ministrul României din acea vreme. Iată ce notează Milița Petrașcu – ea însăși sculptor și discipol al lui Brâncuși – într-o scrisoare trimisă maestrului. Răvașul e redactat într-un mod specific, fără a purta amprenta spaimelor și a îngrijorării pe care gramatica i le-ar fi putut pricinui oricînd corespondentei: „Scumpe Maestre, Cu toții aici ne-am bucurat de vestea pe care ne ai trimes o despre venirea Matalei în vara aceasta. D^na Tatarescu te anunță că iulie și august va sta la Poiana că vei avea mașina ei la dispoziție, pentru a merge spre a alege locul monumentului pe care le vei face acolo. Te așteptăm. Cu dragoste Milița“.

Semnificativ îmi pare că eleva lui Brâncuși se referă la „locul monumentului“, pentru ca numaidecît să aibă în vedere pluralul, de vreme ce scrie „pe care le vei face acolo“. Este cunoscut că în prima ședință a „Ligii femeilor gorjene“, prezidată de Arethia Tătărescu, Brâncuși prezentase un fotomontaj în care apărea o suprapunere de Coloane. Acestea erau deja prezente în atelierul său parizian. Fotografia înfățișată de sculptor membrelor „Ligii“ era chiar „monumentul“ ce urma să fie instalat la Tîrgu Jiu. Știut fiind că Ansamblul a evoluat aidoma unui work in progress, Coloanei succedîndu-i Poarta și Masa, e ca și cum Milița Petrașcu, încă înainte ca sculptorul să fi avut în vedere amplificarea proiectului său, întrezărise – poate de conivență cu Arethia Tătărescu, de a cărei prietenie se bucura – această posibilitate, devenită ulterior realitate.

Cu acribie și finețe intelectuală extremă, Doina Lemny reconstituie în paginile cărții însăși geneza Ansamblului. Sînt avute în vedere nu doar etapele devenirii sale materiale, intens și minuțios documentate de autoare, ci mai degrabă acelea conceptuale, direct legate de semnificația simbolică a capodoperei. Astfel, pe parcursul unei adevărate explorări, înrudită prin natura ei cu „arheologia culturală“, autoarea ne înfățișează tot ce se poate ști despre variantele inițiale ale Coloanei. Are în vedere împrejurările specifice, în măsură să explice apariția lor în orizontul creativității sculptorului. Un rol însemnat l‑au avut de fiecare dată raporturile pe care Brâncuși le-a stabilit și întreținut cu aceia care au jucat pe parcursul existenței sale creatoare rolul de comanditar și mecena, avocatul newyorkez John Quinn fiind unul dintre aceștia. Nu este uitat nici fotograful Edward Steichen, colecționar discret, motivat doar de pasiunea sa intensă, altfel spus, de dragostea dezinteresată pe care o nutrea pentru artă. Pe acesta Brâncuși l-a întîlnit, în 1907, în ambianța lui Auguste Rodin. În grădina vilei lui Steichen de la Voulangis, Brâncuși a înălțat vremelnic o variantă în lemn de plop a Coloanei fără sfîrșit. Doina Lemny insistă asupra împrejurării că a fost pentru întîia oară cînd această sculptură, abstractă în esența ei, pînă atunci consacrată doar spațiilor interioare, și-a semnalat virtualitățile de „sculptură de exterior“, făcînd prin urmare chiar dovada monumentalității sale.

Nu altfel stau lucrurile cu celelalte două componente ale Ansamblului, autoarea explorînd originile lor simbolic-tematice, arătîndu-se, așadar, interesată de premisele lor de natură ideatică și, desigur, semnificantă. Astfel, înainte de a ataca frontal motivul Porții sărutului și al Coloanei sărutului, aceasta din urmă fiind prezentă în atelierul sculptorului și expusă în galeria newyorkeză a lui Joseph Brummer, în 1933, Doina Lemny cercetează exhaustiv orizontul tematic al ansamblului operei brâncușiene, oprindu-se asupra acelor componente care intră în consonanță cu Ansamblul de la Tîrgu Jiu. Cercetătoarea trasează inventarul motivelor simbolice aflate în atelier și demonstrează în ce fel cutare sau cutare variantă a Sărutului s-a putut constitui în izvor tematic și simbolic al Porții. Această scrutare amănunțită a atelierului, împreună cu studierea minuțioasă a operei de fotograf a artistului, cu deosebire imaginile ce înfățișează vederi din atelier, e în măsură să demonstreze cititorilor că Ansamblul de la Tîrgu Jiu are fundamente ce coboară adînc în întregul operei brâncușiene. Iată de ce, comunicîndu‑ne gîndurile sale clare și totodată complexe privitoare la Tîrgu Jiu și la Ansamblul brâncușian aflat acolo, Doina Lemny ne pune în contact cu întreaga operă brâncușiană, dîndu-ne a înțelege că sculpturile instalate pe malul Jiului, în grădina publică a orașului și acolo unde cîndva fusese „Tîrgul fînului“, sînt doar o parte a creației sculptorului, însă una esențială, în măsură a cuprinde în structurile sale întreaga operă risipită în lume. Pentru creația brâncușiană, recent apăruta carte a Doinei Lemny e echivalent al unui „manual“ – aflăm cum trebuie privite și înțelese componentele Ansamblului de la Tîrgu Jiu –, dar și text hermeneutic, menit a conduce receptivitatea privitorului către miezul semnificant al acestei creații ce se împărtășește din puterile universalității. Operele brâncușiene aflate la Philadelphia, la New York, la Paris, la București sau la Craiova, dar și în alte locuri din lumea largă, comunică în mod tainic între ele, regăsindu-se toate subtil încifrate în formulele unei geometrii înrudite cu cea sacră, formule așezate de sculptorul arhitect în Masa tăcerii, în Poarta sărutului, în Coloana fără sfîrșit. E meritul Doinei Lemny de a ne fi semnalat și tălmăcit fapte de-o atare profunzime și gravitate. O face și în paginile cărții sale, recent apărute la Tîrgu Jiu.

Cristian-Robert Velescu este istoric și critic de artă, profesor la Universitatea Națională de Arte din București.

Foto: Ion Miclea