„Îmi ascult cu foarte mare grijă echipa” – interviu cu actrița și regizoarea Alina GRIGORE

Pe Alina Grigore am văzut-o în Ilegitim, filmul lui Adrina Sitaru. Anul acesta, lungmetrajul ei de debut, Crai nou, la care semnează și scenariul, și regia, a fost selecționat în competiția Festivalului de film de la San Sebastian. Am vorbit cu Alina Grigore despre puterea poveștilor, căutarea din spatele lor și procesul prin care trece o idee pînă ajunge în forma în care se vede pe ecran.

Cît de greu e, ca actor, să decizi că te pricepi să și scrii un scenariu și să-l și regizezi? Care au fost spaimele legate de acest prin lungmetraj, Crai nou?

La mine, tranziția s-a făcut natural. Am lucrat cu Adrian Sitaru la mai multe proiecte și nu toate de film, unde, într-un fel sau altul, eu acționam ca un antrenor pe partea de actorie sau de căutare a personajelor și situațiilor. Atunci Adrian Sitaru a fost cel care m-a încurajat să fac regie. Îl sun de fiecare dată cînd întîmpin o problemă. Ultima oară l-am sunat acum o săptămînă, la 7 dimineața, în mijlocul filmărilor la noul proiect (filmat în Deltă). Nu mi-am dat seama cît era ceasul și tot el și-a cerut scuze că nu mi-a răspuns prima oară. Pe partea de scenariu, scriu de pe la zece ani povești sau pagini de jurnale sau piese de teatru, așa că aleg următoarea poveste în funcție de ce pică. Fără să fiu un om religios, cred totuși într-un aspect providențial al felului în care se naște, se dezvoltă și e lansată o idee în lume. Pentru ultimul film, Gabi Suciu și Adrian Pădurețu mi-au spus că își doresc de mult să filmeze în Deltă. Am luat un text dramatic de Commedia dell’Arte și unul contemporan, pe care le scrisesem cu ceva ani în urmă și, deși eterogene, am încercat un fel de amestec. Pentru cel contemporan lucrasem cu actorii școlii noastre destul de mult, aproape doi ani pandemici așa că am avut timp să deconstruiesc și să reconstruiesc. Apoi osmoza s-a produs natural. Pentru Crai nou, aveam un volum de povești culese din mediul rural și cîteva personaje destul de cărnoase pe care mai apoi le-am dezbătut cu actorii. În urma interacțiunii cu ei am scris un scenariu de film. Spaima era că nu va fi cel mai coerent scenariu. Nu e nici pînă azi, dacă te gîndești la un scenariu clasic. Pentru mine, firul logic al poveștii e în mare parte emoțional și de multe ori mi-e greu să explic asta atunci cînd mergem la pitch-uri. Le cîștigăm de cele mai multe ori datorită felului în care dezvoltăm proiectul, nu datorită temei. Sînt foarte puțin interesată de coerența și cursivitatea poveștii și mai interesată de un racord emoțional al personajelor. Ce fac ele sau cît de coerente sînt acțiunile lor în opinia unuia sau a altuia, mi se pare greu de judecat. Publicul își va justifica povestea în funcție de diferitele culori de empatie. Aici, cînd am început să despic acțiunile fetei în jurul căreia am construit-o pe Irina, o fată din realitate, mi-am dat seama că nu ar avea nici un fel de coerență într-un scenariu clasic. Așa că, apelînd mult la munca pe care o face un actor, am început să-i motivăm emoțional ordinea deciziilor, și mi s-a părut onest să  primeze asta și în film. Și dacă exista o ordine mai bună, am lăsat-o să se nască. Asta conferă foarte multă libertate actorilor, directorului de imagine, dar mai ales editorului. Genul ăsta de muncă e excitant. Curajul de a crea o formă și a o oferi către un nou proces de creație mi se pare fantastic. Începe să mă incite proiectul încă din momentul în care e tradus în franceză sau în engleză. E interesant să vezi cum percepe altcineva povestea ta. De la traducerile în altă limbă pînă la ce face editorul, îmi place foarte multă să observ și să mă folosesc de felul cum își „traduc” alții viziunea mea. Cred că rolul meu în proiect e unul de cizelare a unui proces participativ de creație. Dar e o muncă de cercetare și experimentare. La Ilegitim, în procesul de distribuție am fost sfătuiți să nu folosim cuvîntul experimental pentru a nu da senzația unui proiect de școală. Și cred că dacă urmărești un proces substanțial vei obține și alte cîștiguri. Nu îmi doresc să fac nici un proiect care nu are la bază un lucru foarte aprofundat cu actorii, de exemplu, sau un lucru minuțios al meu pe scriitură. Am lucrat cel puțin doi ani cu actorii și ne vedeam de cel puțin două ori pe săptămînă, la toate proiectele de teatru și film pe care le-am avut și, cînd văd un film, pot să-mi dau seama ce regizori de film mai fac asta. Mi se pare foarte mare diferența.

De ce era atît de important de spus povestea personajului din Crai nou?

Cred că inițial a fost mai degrabă o formă de exprimare a unor frustrări pe care le-am adunat în copilărie legate de educație. La 7 ani am plecat din București direct la țară. M-am mutat de vreo cinci ori în copilărie pentru a putea dobîndi o educație mai bună și nu numai. Mama a fost genul care m-a mutat de la o școală la alta dacă i se părea ei că ceva nu e în regulă. În clasa a VI-a, de exemplu, am „certat-o” pe o dirigintă, care mi-a dat public shaming în fața clasei și m-a făcut „sărăntoacă” deoarece mama nu a avut bani să dea la fondul clasei. I-am zis tot ce mi-a trecut prin cap (și nu erau cuvinte ușoare), mi-am luat ghiozdanul și am plecat. Cînd am ajuns acasă am fost convinsă că mama va fi foarte supărată pe mine. Nu a fost. A plîns cu mine în brațe și a doua zi eram transferată la altă școală. Dar nu aș fi putut face asta dacă nu eram un „elev bun”. Celelalte „sărăntoace” din satul meu nu au avut această ocazie, de a-și apăra traseul. Și am suferit, de exemplu, cînd mi-am dat seama că prietena mea cea mai bună și colega de bancă abia trecea clasa. Nu avea timp, pentru că trebuia să muncească pămîntul. Ai crede că, douăzeci de ani mai tîrziu, situația s-a schimbat. Absolut deloc. Dar filmul vorbește foarte puțin despre asta și mai degrabă despre felul în care o comunitate contribuie la acest tip de manipulare asupra tinerelor și despre efectele pe care le poate avea asupra minții lor. E o viermuială interesantă scăldată în iubire și frică de care victima nu-și mai dă seama. Uite, apropo de a experimenta și de imposibilitatea de a lucra după un scenariu clasic – într-un scenariu „character-driven”, cum pare să fie acesta, personajul central are o miză mare pe care o urmărește și căreia, nu-i așa, i se opun nenumărate obstacole. La noi a fost complicat să facem asta, deoarece am luat povestea unei fete deja bulversată și manipulată de forțele opozante și am urmărit mai degrabă procesul ei de dezumanizare. Irina e din start abulică și bulversată. Deciziile ei nu sînt raționale. M-am ferit mult să-i dau acest aspect de eroină care reușește să obțină orice, pentru că nu asta ne-a interesat, ci subtilitatea cu care se produce coruperea minții. Sper ca la final publicul să nu știe dacă Irina a vrut sau nu să acționeze în felul în care o face, ci să-și pună întrebarea: „Care e cu adevărat puterea unei victime de a se salva?”. Irina nu se salvează. Irina doar schimbă locurile în triunghiul victimă-salvator-agresor. Dacă două fete din satul meu se preocupă începînd de mîine de educația lor, filmul ăsta și-a atins scopul.

Care e diferența între a lucra cu actori profesioniști și cu neprofesioniști?

Mi-e foarte greu să răspund la această întrebare fără să provoc vreo rană, cred. Am întîlnit actori neprofesioniști foarte talentați și foarte coerenți în „bucătăria” lor de acasă, la fel de preocupați de meseria asta ca aceia profesioniști. Nu-i prea mai împart pe categorii. Actorii neprofesioniști cu care eu lucrez sînt doar cei din școala de actorie InLight, or acolo facem lucrurile la fel de serios ca în mediul formal. Am cursanți care au făcut patru ani de cursuri la noi. Robi Urs a luat la Berlinale Talents și la Sarajevo Talents în decurs de nouă luni. Mie mi-e greu să-l mai numesc neprofesionist. Ce-i lipsește InLight-ului sînt cursurile de mișcare, dans, istorie a teatrului etc. Dar majoritatea actorilor neprofesioniști cu adevărat preocupați de meserie vor face cursurile astea în altă parte sau vor învăța pe cont propriu. Actorii profesioniști sînt mai siguri pe ei, mai pragmatici și mai disciplinați uneori. Cu un actor ca Vlad Ivanov nu doar că mă înțeleg din priviri, dar te va surprinde întotdeauna cu infinitul de resurse și unelte pe care le deține. Dar așa cum am întîlnit neprofesioniști foarte bine pregătiți, la fel am întîlnit și profesioniști la celălalt capăt al coerenței. Lucrez și cu unii, și cu ceilalți, dar în feluri foarte diferite pînă la un punct al procesului. Îi respect, admir și iubesc la fel de mult și încerc să mă raportez în funcție de fiecare în parte pe platoul de filmare.

Cum lucrați, concret, și cît de mult participă echipa la direcția în care se va duce povestea?

Noi facem cam așa (și nu vorbesc doar de proiectele de film). Îmi întreb actorii cu care urmează să lucrez cam ce ar vrea să exploreze. În funcție de asta, aleg sau nu un scenariu din trecut sau combin una-două povești pe care le am în minte și scriu un prim draft de scenariu. Primul draft îl scriu instinctiv în maximum două ore. De obicei, personajele sînt deja destul de cărnoase căci majoritatea poveștilor sau pieselor mele sînt inspirate din realitate. Apoi încep lucrul cu actorii. Construim împreună amintiri comune, facem o căutare comună de rol. În paralel am discuții cu directorul de imagine, în cazul meu Adrian Pădurețu, și cu editorul. Vine și Gabi Suciu să cunoască echipa de actori și ne creează tot cadrul necesar pentru niște repetiții coerente. Pentru filmul următor, cu Melissa Leo, ne-am întîlnit la New York, Berlin și în România, de exemplu. Încerc să repet cu actorii în locație sau în locații foarte asemănătoare cu locația filmării. Pentru toate cele trei proiecte de film de pînă acum am știut exact locația unde voi filma, deci am scris în funcție de locație și de actori. Asta e cea mai frumoasă parte, cea în care despicăm și motivăm fiecare intenție a personajelor noastre. Încercăm să le explorăm dincolo de ceea ce poate am văzut eu inițial. Îmi ascult cu foarte mare grijă echipa în procesul ăsta și experimentăm prin diferite jocuri tot felul de situații. Nu vorbesc doar de jocuri de actorie, ci și de experimentarea cu directorul de imagine. Și, la un moment dat, îmi impun să pun lacăt unei versiuni finale. Dar totul se poate schimba pe platou în limitele posibilităților administrative. Cu Adrian Pădurețu și cu Gabi Suciu știm să „dansăm” foarte bine într-un proiect. Gabi înțelege foarte bine ce ne dorim și ne pune totul la dispoziție. Cînd actorii sînt foarte bine pregătiți, testăm diferite mijloace cu Adrian Pădurețu de a exprima prin imagine. Doar testăm. Dar totul se decide pe platou în funcție de capacitatea emoțională a actorilor și de felul în care am construit mișcarea scenică în locație. Dar, din nou, acest proces e foarte îndelungat și riguros pînă ajungem pe platou. De cele mai multe ori încerc să-i exprim emoția pe care o urmărim vizual prin felul în care creez mizanscena. Știm amîndoi că fiecare dublă și repetiție cu actorii e unică din perspectiva reacțiilor lor. Amîndoi sîntem de părere că de cele mai multe ori camera trebuie să fie intuitivă, așa că am grijă să ajut dramaturgic felul în care va dansa el printre actori. Într-un mare final devine efectiv un tango.

a consemnat Ana Maria SANDU

Credit foto Alina Grigore: Ayfer Cadir