David Lynch: fuga psihogenică
David Lynch (76 de ani) este unul dintre cele mai sonore, constante și reprezentative nume ale industriei cinematografice globale (realizează primul său scurtmetraj în 1966), fiind parcă mereu cu un pas înaintea curentului, anticipînd în mod natural și necăutat noi direcții de explorare și, bineînțeles, devenind prezent în mod definitiv în memoria multor generații de spectatori prin Twin Peaks (1989-2017).
„Viața este foarte, foarte complicată și la fel ar trebui să fie și filmele” este crezul cineastului, pe care îl impregnează vizibil în fiecare dintre filmele sale; complexitatea viziunii auctoriale aduce cu sine și o ultra-codificare a fiecărui detaliu cinematografic (fie el diegetic sau non-diegetic), mereu în contrapunct cu perspectiva personală asupa vieții pe care însuși cineastul o evocă în Cum să prinzi peștele cel mare (2006) – propriile teorii existențiale converg tocmai spre încercarea simplificării vieții, iar filozofia viselor și meditația devin instrumente esențiale ale procesului creativ.
Cineastul american născut la Missoula, Montana devine exponent al postmodernismului, al néo-noir-ului (reinventînd convenția de gen a filmului noir al anilor ’40-’50, prin definiție un gen hollywoodian, cu influențe din Noul Val francez, ce propunea povești situate în convenția dramelor-thriller, cu eroi gangsteri, flashback-uri și multiple întorsături de situație) prin structuri narative neconvenționale și tehnici ce dărîmă diegeza clasică. La David Lynch dispare linearitatea și ideea unei coerențe și apar alte posibilități creative, unele dintre ele chiar ludice, în timp ce concepte precum timpul și spațiul devin unele fluide: fragmentate, discontinue, haotice. În Cum să prinzi peștele cel mare, autorul vorbește despre funcția filmului – „e absurd ca cineastul să explice în cuvinte ceea ce vrea să spună filmul!”, de aici intervine și pastișa specifică autorului, determinată și de muzica extradiegetică, de eclerajul forțat și de perspectiva cromatică exagerată; artificialitatea devine brusc o marcă a naturalismului, pe cît de paradoxal ar putea fi acest lucru (într-o oarecare măsură, există cîteva principii comune pe care le-am amintit și la Gaspar Noé). Aș spune că, tocmai prin aceste ultra-exagerări, Lynch provoacă spectatorul întru o codificare evidentă, care pe alocuri pare de neînțeles, inclusiv pentru autor însuși.
În ceea ce privește structura celor trei filme pe care le voi aminti – Blue Velvet (1986), Lost Highway (1997) și Mulholland Drive (2001) –, se pot observa punctele comune: flashback-urile, elipsele, întretăierea perspectivelor temporale și ciclicitatea evenimentelor. Grotescul și dramaticul devin alte două coordonate centrale în ceea ce privește personajele în sine, iar laitmotivul ce funcționează ca reper este visul, acel wish fullfilment (în manieră freudiană). Visul conturează întreaga concepție auctorială și funcționează precum un puzzle ce devine, la rîndul lui, un motiv structural – pistele false par inițial că ar conduce spre indicii decodificatoare ale narațiunii, însă, de cele mai multe ori, îndreaptă spectatorul spre o și mai mare abstractizare. Aș adăuga aici și un alt motiv recurent, cel al drumului inițiatic – un drum al necunoscutului, al nocturnului, parcurs de fiecare personaj înspre un soi de iluminare (nu privită idealist, ci mai degrabă experiențialist – joyride-ul lui Jeffrey (Blue Velvet), drumul spre necunoscut al Ritei și al lui Betty (Mulholland Drive), drumul propriu-zis al mașinii (ea însăși personaj) din secvența primă din Lost Highway. În Mulholland Drive (2001), deși spectatorul este lansat pe nenumărate piste false, dar esențiale în călătoria personajului, focusul îl reprezintă tot eroina Betty și drumul ei inițiatic – cel spre Hollywood –, în timp ce pentru Jeffrey (Blue Velvet), miza este aceeași, încă de la început – rezolvarea situației și salvarea eroinei (și în acest caz, există o perspectivă dublă: o dată obiectificarea femeii sau victimizarea acesteia prin nevoia de salvare din cercurile gangsterilor violenți, iar pe de altă parte, călătoria eroinelor din Mulholland Drive, care pornesc în propria aventură, avînd un soi de control asupra destinelor personale). În cazul filmului Lost Highway, este fundamental cine e autorul crimei sau dacă există realmente vreo crimă.
Aminteam mai devreme cîteva dintre particularitățile noir-ului și ale néo-noir-ului în acest caz, iar la David Lynch există o doză bine echilibrată de mister și de inexplicabil, de gangsteri și femei în pericol, de dedublare și subconștient, iar ca o supranarativă, de invocare constantă a unei componente suprarealiste puternice, ce ușor alunecă în ceea ce Susan Sontag definea ca fiind „camp” (practic, o sensibilitate particulară ce ține tocmai de acest artificial, de o teatralizare și o exagerare a totului, o asumare clară a kitsch-ului). Mai mult, componenta senzaționalului (uneori gratuit) și invocarea grotescului, cu trimitere directă către Fellini, sînt laitmotive și artificii recurente prin intermediul cărora Lynch satirizează întreaga schemă narativă clișeizată și reciclată la infinit, pe care Hollywood-ul în continuare o propune.
Spectatorialitatea este o temă ce leagă unitatea narativă a multor filme lynchiene, fiecare personaj studiază, pe furiș, un alt personaj. Există acest voyeurism aproape necesar pentru fiecare erou în parte: atît o curiozitate de tip obsesiv, maladiv, cît și o marcă a metatextualității – o trimitere spre spectatorul care privește intimitatea personajelor, precum eroul privește intimitatea eroinei (Jeffrey și Dorothy, Blue Velvet). Revenind la crezul inițial, „filmul trebuie să fie citit precum un poem” (un concept idealizat, de altfel), Lynch responsabilizează în mod creativ privitorul, fiind de datoria sa să descifreze codurile sau să umple golurile narative; iar orizontul de așteptare este singurul care permite accesul liber și poate transforma pasivitatea receptorului în receptivitate, odată ce se asumă și acceptă registrul specific al autorului. Există așadar o compatibilitate între funcția receptorului și cea a personajelor lynchiene. Eroul lui Lynch este receptiv, curios, se expune pericolului, iar atît Betty, cît și Jeffrey și LH sînt nesiguri, fragili, însă dispun de acea curiozitate și putere de a se lăsa pe sine, acel letting go, despre care Martha P. Nochimson vorbește în The Passion of David Lynch: Wild at heart in Hollywood.
Unitatea structurală este redată tocmai de acest complex de elemente postmoderne; atît Blue Velvet, cît și Mulholland Drive se deschid prin expunerea unui univers idilic, clișeizat, în care eroul pornește pe un drum inițiatic, în cel mai clasic mod. Lynch satirizează, astfel, un întreg mod de a privi lumea și, implicit, naratologia hollywoodiană. Ulterior, transformă acest vis american într-unul al întunericului și al inexplicabilului. „Fuga psihogenică”, această funcționare a unei minți care își joacă singură feste pentru a evita o grozăvie (termen găsit de David Lynch și Barry Gifford în lucrul scenariului pentru Lost Highway) este, probabil, marca ce definește și reunește filmografia sa. În Blue Velvet, dar și în Mulholland Drive, există aceeași stare de incertitudine a propriului stadiu mental. Atmosfera suprarealistă, laitmotivul visului, misterul și tensiunea domină întreaga structură narativă, iar elementele néo-noir plasează acțiunea într-un registru cel puțin temporar logic. Codificarea stilistică și narativă se instaurează la scurt timp și, implicit, spectatorului i se predă ștafeta deslușirii sensurilor.
Meditația este una dintre coordonatele ce ghidează acest cineast în procesul creativ. Lynch cere subliminal privitorului să parcurgă un soi de proces precum cel cu care își va înzestra și responsabiliza eroul – unul plin de receptivitate, de curiozitate, de plutire în imaginar și necunoscut și de umplere a golurilor dintre paranteze. Iar pentru delectarea receptorului cu ceva mai puțin codificat, Lynch a realizat o întreagă serie (ce deja a ajuns la 152 de episoade) numită The Weather Report, prin care cineastul însuși oferă informații zilnice despre vremea din Los Angeles, cu un telefon mobil, oferind o altă fațetă a vieții, parcă redescoperind o nouă convenție prin care se joacă, cu aceeași vizibilă și permanentă curiozitate.
Ilinca Straton este cineast.
