Victor Brauner se face cunoscut pe scena avangardei românești în anul 1923 odată cu publicarea volumului de poeme Restriști semnat de Ilarie Voronca, pe care-l ilustrează. Pictează firma lăptăriei lui Enache Dinu, numită și La Secol, locul unde avangardiștii bucureșteni „își faceau veacul“. La Secol se dezbăteau noile idei, de „ultima oră“, care circulau în spațiul occidental al avangardelor europene și proiectele grupului. În 1924, revista 75HP, inițiată de Brauner și Voronca, reactualizează procedeele dadaiste, iar Manifestul pictopoeziei, publicat în unicul număr al revistei, propune o „nouă artă“ care urma să îmbine imaginea și cuvîntul, semnul plastic și litera. Adept al ideilor dadaiste și prieten cu Tristan Tzara, Voronca vede în suprarealism o mișcare a cărei doctrină se întoarce spre trecut, pe care o consideră lipsită de originalitate și neadecvată timpurilor moderne. Caracterul polemic față de de suprarealism al publicațiilor grupului de la București din anii 1924 și 1925, revistele 75HP și Integral, demonstrează adeziunea avangardiștilor români la ideile dadaiste și respingerea noului curent suprarealist. Tristan Tzara, Hugo Ball, Hans Arp în Elveția, Max Ernst la Köln, Hans Richter la Berlin, Picabia la Paris și Madrid sînt tot atîtea exemple pe care noul grup avangardist reunit la Secol dorește să le urmeze: Căci tot ceea ce ținea în suprarealism de domeniul libertății, al revoltei sau non-acceptării se afla deja în Dada, în perioada de gestație a mișcării... (Henri Béhar și Michel Carassou, DadaHistoire d’une subversion, Fayard, 2005).

Una dintre personalitățile marcante pentru arta de la începutul veacului trecut este Marcel Duchamp, căruia André Breton îi dedică un amplu articol, aducînd un elogiu Marelui Geam (Le Grand Verre La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923), lucrare însoțită în anii următori de celebrele „cutii în valiză“ (Boîtes en valise), prin care artistul face cunoscute ideile care au condus la geneza operei sale. În anul 1921, cîteva dintre fotografiile realizate de Man Ray sînt „portretele“ prietenului său Marcel Duchamp, fotografii care marchează „nașterea“ unui personaj feminin, alter ego al artistului, purtînd numele de Rrose Sélavy. Împreună cu informațiile privind Marele Geam, figura „dublului“ creată de Marcel Duchamp trebuie să fi exercitat o fascinație deosebită asupra grupului avangardiștilor care se întîlneau la Lăptăria lui Enache Dinu, al cărui fiu, Gheorghe Dinu, este cunoscut sub numele de Stephan Roll. Informația ar fi putut parveni grupului de la București prin intermediul scrisorilor pe care Voronca le primea de la Tristan Tzara (Cristian-Robert Velescu, Victor Brauner d’après Duchamp. Sau drumul pictorului către un suprarealism „bine temperat“, Institutul Cultural Român, 2007). Într-una dintre fotografii, Duchamp poartă o pălărie decorată cu o bandă reprezentînd o compoziție geometrică, pălărie care aparținea soției prietenului său Francis Picabia, Germaine Everling. Duchamp retușează fotografia lui Man Ray, pentru a accentua „feminitatea“ personajului. Este vorba despre un colaj, Man Ray și Duchamp suprapunînd două fotografii, cea a lui Duchamp travestit și cea a soției lui Picabia. Într-adevăr, am dorit să-mi schimb identitatea (...). Dintr-o dată mi-a venit o idee: de ce să nu-mi schimb sexul? Așa că de aici a venit numele de Rrose Sélavy, își amintește Marcel Duchamp. Conotația erotică nu lipsește din numele Rrose Sélavy (Rose c’est la vie), care evocă, pe de o parte, verbul arrose (stropește), semnificînd totodată Éros c’est la vie. Rrose Sélavy, „dublul“ sau persona de substituție, este numele cu care Marcel Duchamp semnează o serie de lucrări începînd cu anul 1920. O schiță pentru Temoins oculistes du Grand Verre poartă semnătura „dublului“, o a doua lucrare, Fresch Widow (ready-made), îi asigură drepturile de autor. Rrose Sélavy, în care Duchamp vede un personaj cosmopolit, este „femeia savantă“, așa cum o prezintă o carte de vizită: Oculisme de précision / RROSE SÉLAVY / New York Paris (Abécédaire de Marcel Duchamp, Flammarion, 2018).

În 1926, M.H. Maxy pictează Madona electrică ce o reprezintă pe Rrose Sélavy într-un tablou de factură cubistă. „Mecanomorfismul și semnificația erotică, proprii capodoperei lui Duchamp, au fost transferate asupra Madonei electrice a lui Max Herman Maxy, ele putînd fi regăsite chiar în substanța lingvistică a titlului pe care pictorul român l-a ales pentru tabloul său“, scrie Cristian-Robert Velescu. Madona electrică, tabloul pictat de Max Herman Maxy, nu este însă primul exemplu al omagiilor aduse creatorului Marelui Geam și inventatorului ready-made-urilor. Realizat de Victor Brauner în 1923, tabloul intitulat Elvira este un prim omagiu adus lui Marcel Duchamp prin interpretarea în pictură a uneia dintre fotografiile care o reprezintă pe Rrose Sélavy. Portretul fotografic realizat de Man Ray îl prezintă pe Duchamp, alias Rrose Sélavy, văzut din față și purtînd o pălărie cu aspect de perucă, în timp ce umerii îi sînt acoperiți de volanele unei presupuse costumații feminine. Dacă Brauner renunță în portretul Elvirei la perucă, volanele din fotografie sînt preluate ca forme geometrice decorative aflate în spatele portretului, avînd rolul de a echilibra compoziția. În tablou, trăsăturile unghiulare din portretul Elvirei sînt lipsite de feminitate, pentru a trimite la figura hermafroditului și la interesul manifestat de Duchamp pentru alchimie. Hermafroditul, jumătate mascul, jumătate femelă, este simbolul ultimului stadiu în procesul alchimic, cel al „pietrei filozofale“.

Rama tabloului, pictată de Brauner, amintește de procedeul folosit deja în arta secolelor trecute de a reprezenta portretul unor personalități marcante într-un cadru (ramă sau fereastră) introdus în schema compozițională a picturii, un „tablou în tablou“. În timp ce Madona electrică pictată de Maxy este mai degrabă „portretul idealizat“ al „dublului“ lui Marcel Duchamp, „portretul“ realizat de Brauner creează iluzia unui personaj real, pictat după model. Titlul tabloului, Elvira, este gîndit ca o anagramă a numelui dat de Duchamp „dublului“ său feminin, Rrose Sélavy. „Femme fatale, ea este prezentată publicului românesc ca un personaj misterios, care animă „scînteia“ sau „motorul“ spiritului creator. În anii 1920, cînd Brauner și Maxy realizează cele două tablouri, exhibiționismul lui Duchamp și transsexualitatea asumată de acesta în chip ironic nu au putut decît să dea un impuls suplimentar creativității tinerilor avangardiști români, porniți, după exemplul dadaiștilor de la Cabaret Voltaire, să distrugă concepțiile „anchilozate“ ale societății românești din acea vreme. Nici Brauner și nici Maxy nu încearcă să divulge explicit identitatea personajului deghizat pe care îl omagiază, adevărata lui identitate trebuie să fi fost însă cunoscută de către întregul grup avangardist sau recognoscibilă conform unui joc al „ghicitorilor“ practicat de dadaiști și mai tîrziu de suprarealiști. Pentru a-și găsi numele de împrumut, Duchamp procedează cam în același fel: vrînd să-și schimbe numele cu un altul și negăsind numele pe care-l căuta, are ideea „schimbării sexelor“ și astfel creează un personaj imaginar, care este în același timp el însuși și un altul, un „dublu feminin“.

Portretul Elvirei, alias Rrose Sélavy, a făcut parte dintre lucrările cu deosebită însemnătate prezentate în expoziția retrospectivă Victor Brauner. Eu sînt visul. Eu sînt inspirația (Victor Brauner. Je suis le rêve. Je suis l’inspiration) care a avut loc la Muzeul de Artă Modernă din Paris (18 septembrie 2020 – 10 ianuarie 2021).

Mihaela Petrov este istoric de artă. A încheiat studiile doctorale cu teza „Victor Brauner, cuvîntul scris și opera plastică, 1934‑1965. Caiete și carnete, Donația Jacqueline Victor Brauner, Centrul Georges Pompidou, Paris“, UNArte, 2011. Cărți publicate: Victor Brauner, cuvîntul scris și opera plastică, 1934-1965 (2012); Victor Brauner, pictopoet. Desene și acuarele (2013); Victor Brauner, vizionar al timpurilor moderne (2014); Victor Brauner, 1903-1966 (2016).

Foto: Victor Brauner, Elvira, 1923 (sus); Man Ray, Rrose Sélavy, 1921 (jos)