Radu Boruzescu a colaborat cu mari regizori precum Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Andrei Șerban. În 1975 s-a stabilit, împreună cu soția sa, creatoarea de costume Miruna Boruzescu, în Franța. Au avut în străinătate numeroase colaborări cu instituții teatrale și muzicale de prim rang. Din 1995, lucrează constant cu regizorul canadian Robert Carsen. Perioada „românească” a activității lui Radu Boruzescu este marcată de excepționale realizări teatrale, dar și de înăsprirea progresivă a cenzurii comuniste. I-a căzut victimă și legendarul spectacol al lui Pintilie cu Revizorul lui Gogol: Radu Boruzescu ne oferă amănunte revelatoare despre acea capodoperă scenică ucisă de zbirii ideologici ai vremii.

 

În 1972 ați semnat, împreună cu Miruna Boruzescu, scenografia spectacolului Revizorul, montat la Bulandra de regizorul Lucian Pintilie. Ce amintiri aveți de atunci?

Am să folosesc pluralul de cîte ori mă voi referi la activitatea scenografică a cuplului nostru, începută în anii Facultății de Arte Decorative și Design de la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” în 1968 și încheiată brutal în 2014, cînd a murit soția mea Miruna. Începutul nostru se leagă de Studioul „Casandra“ și de piesa Uriașii Munților de Pirandello. Am fost „aleși” de o studentă de la regie de teatru, Gina Ionescu. Ei îi datorăm totul. Am avut șansa de a o întîlni și de a demara cariera noastră cu această regizoare de exceptie.

Vă e greu să reconstituiți toate aceste amintiri?

Mă simt ca la un proces unde ultimii martori încă în viață sînt chemați la bară. Despre Revizorul cel mai bine a vorbit chiar Lucian Pintilie, în volumul Bricabrac, sau George Banu, în Comédie française, apărută la editura Actes Sud. Și, ca un supraviețuitor al episodului Revizorul, devenit un mit, voi încerca să-mi reamintesc mai întîi cîte ceva din experienta noastră, a mea și a Mirunei, la începuturile colaborării cu Lucian Pintilie, care a durat, fără să ne dăm seama, 48 de ani…

Cum l-ați întîlnit pe Pintilie?

Lucian ne-a descoperit în 1969, cînd a văzut piesa Cameristele de Jean Genet pusă în scenă de extraordinara Gina Ionescu, noi toți fiind încă studenți în ultimul an și, într-un fel, acest spectacol a însemnat lucrarea de diplomă și debutul nostru adevărat în teatru. Tot atunci, un alt regizor, Iulian Mihu, ne-a oferit posibilitatea de a lucra în film pentru serialul TV Neînfricații, interzis de cenzură. Mihu l-a solicitat pe Lucian în perioada montajului să-i dea cîteva sfaturi. Despre acest episod aș putea vorbi foarte mult, dar nu vreau să mă îndepărtez de subiectul întrebării dumneavoastră.

În 1971, Valeriu Moisescu ne-a solicitat să lucrăm la Teatrul Bulandra pentru Don Juan de Molière, spectacol care s-a întrerupt. Am mai avut un eșec cu întreruperea bruscă a filmului De ce al lui David Esrig. Amîndoi au văzut Cameristele, aflat în turneu la Teatrul de Comedie. A urmat un episod fastuos cu piesa Coana Chirița la Teatrul Național, în regia lui Horea Popescu, în condiții de superproducție, ajunși acolo grație lui Radu Beligan, care văzuse piesa. În avalanșa asta de eșecuri a apărut Lucian Pintilie. El ne-a propus să lucrăm la costume pentru Revizorul, dar mai întîi trebuia făcut un proiect după piesa Tabloul, un film de televiziune pentru Channel 13. Nici vorbă să ne lase să plecăm din țară, doar am pregătit ce trebuia pînă în cel mai mic detaliu și Lucian l-a realizat acolo cu un asistent american pistruiat. Asta s-a întîmplat în mai 1971, imediat după întoarcerea sa am reînceput lucrul la Revizorul.

„Ședintele de lucru” în apartamentul lui Clody Bertola aveau ceva subversiv, semănau cu întîlnirile clandestine din filmele cu Rezistența franceză ale lui Melville. M-a impresionat ceva la toți regizorii de atunci: mai toți locuiau în apartamente sumbre, împărțite de perdele trase din spatele cărora se mișcau personaje invizibile. La Valeriu Moisescu era cel mai straniu: din cînd în cînd se întrerupea repetiția și de după o perdea începea o scenă care se repeta mereu, cu țipetele Mihaelei Juvara și zgomote de pahare. La Gina (Ionescu, nota red.), camera unde locuia era împărțită în două de un dulap imens. În partea unde lucram exista un pat și pe el împrăștiam desenele și lucram în genunchi. De partea cealaltă a dulapului se auzea „scîncetul” unei viori. Era Sandu, bărbatul Ginei, care făcea game dupa o metodă fără profesor. Toti fumau țigară după țigară. Miruna, din solidaritate, și ea. Revin în apartamentul unde s-a cristalizat Revizorul, invadat de fumul țigărilor. Lucian a povestit ca în transă spectacolul gîndit în cele mai mici detalii, și mutînd siluetele de carton într-o machetă improvizată. Scenograful Paul Bortnovski, vechiul colaborator al lui Pintilie, terminase aproape toată „construcția”. Dispozitivul său era simplu și răspundea cu eficacitate la toate cerințele regiei. Am învățat mult de la Paul, pe care îl admiram din școală. În primul rînd, el a adus un nou mod de a gîndi scenografia, printr-o manieră de a esențializa, de a se îndepărta de tentația anecdoticului specifică decoratorilor vremii, formația sa de arhitect se vedea în știinta de a crea spații și nu decoruri, iar ceea ce m-a fascinat, și nu am uitat, a fost folosirea sau mai bine zis reîntoarcerea la spațiul vid al scenei, atracția vidului, imensul gol în care totul e posibil. Singurul element scenic era pasarela delabrată din fier ruginit care înconjura scena, descria haosul și starea deplorabilă a Rusiei gogoliene, dar avînd și rolul universal de a plasa ceremonia grotescă a acestui spectacol într-o Rusie contemporană.

De la ce ați pornit cînd ați realizat costumele?

Trebuiau să conțină posibilitatea subtilă de actualizare, fără să piardă specificul provincial al Rusiei secolului al XIX-lea. Ne-am împărțit personajele după afinități. Eram mari cititori ai lui Gogol, influențați mult de Suflete moarte, de descrierile sale meticuloase, citisem și Bulgakov și aveam în minte o imagine trăsnitoare a Revizorului expresionist făcut de Meyerhold în 1926. Mai aveam în documentare privirea politică din litografiile lui Daumier. Și o ultimă influență: personajele expresioniste din filmele mute ale lui Murnau, Wiene și Fritz Lang. Costumele trebuiau să conțină o observare realistă, ușor deviată de la coerența istorică spre o lejeră monstruozitate, așa cum ne fascinau costumele clovnilor triști ca Grock, Emmett Kelly și Buster Keaton. Ne interesa mai curînd biografia fiecărui personaj, modul lor de viață.

Am folosit la desene, ca punct de plecare, fotografiile fiecărui actor, față, profil, precum cele de la poliție, pe care schițam proporțiile costumului. După care făceam schițele cu eșantioanele de culoare și detalii din documentare.

La bărbați ne-am propus să predomine o materie care era de negăsit. Un fel de postav rigid din care erau făcute uniformele, ca mantaua lui Akaki Akakievici.

Cu autobuzul teatrului ne-am dus la fabrica de hîrtie din Prejmer și am luat postavul uzat folosit la benzile rulante pe care se uscau kilometri de hîrtie de ziar. Un munte de baloturi fumegînde așteptau să fie duse la gunoi.

Ni s-a părut atrăgătoare ideea că personajele lui Gogol erau îmbrăcate într-un postav uzat luat de la gunoi. Pentru femei am folosit o simfonie de stambe înflorate care se suprapuneau ca foile de ceapă. Un gag folosit de Lucian în scena de seducție a lui Hlestakov. Am folosit „o manieră clovnescă” de a deforma anumite elemente de costum, fracuri cu cozi mai lungi, inegale, nasturi extravaganți monstruoși, decorații din tinichea, pălării, jobene înalte ca niște coșuri negre de sobă, încălțămintea deformată, acoperită cu o pastă de noroi care a invadat pînă la urmă pantalonii și rochiile personajelor noastre. De această abundență de noroi sufeream și noi în drumul zilnic spre teatru. Priveam amîndoi cu uluire repetițiile, exista un entuziam în trupa de actori, eram conștienți că participam la un lucru deosebit.

Asistam la fabuloasa transformare a actorilor, la performanța unică a lui Toma (Caragiu, nota red.) în rolul primarului. Întruchipa Puterea, fragilitatea Puterii și Frica, spaima căderii, totul laolaltă. Avea ceva shakespearian, mă gîndeam la un fel de Richard provincial, dintr-o colonie engleză.

Ajungea la un paroxism greu de stăpînit. Ni se făcea frică. Ne gîndeam pe ascuns dacă asta nu era dorința ultimă a lui Toma, să sfîrșească pe scenă.

Extenuat ca un boxer, avea nevoie de un timp ca să se desprindă de rol, pleca singur cu gîtul înfășurat cu o eșarfă de la costume (își pierdea vocea), îngînînd frînturi din textul primarului, care-l obseda.

Alteori redevenea Toma, cel pe care îl iubeam, plin de umor, cel pe care l-am cunoscut în timpul filmărilor de la Neînfricații, nefericitul film al lui Mihu în care ne-am bătut joc copios de estetica „epopeilor naționale” și am dus un aer de Monty Python în cinematografia românească a anilor ’60.

Toma, Gina Patrichi, Eliza Petrăchescu, Mircea Albulescu s-au amestecat cu delectare în pleiada de neprofesionști din care și noi făceam parte și împreună am contribuit la nebunia curajoasă a lui Mihu. Din nefericire, ca și la Revizorul, totul s-a terminat cu concedierea președintelui Televiziunii, Ioan Grigorescu, și cu aruncarea la coșul de gunoi a filmului. Din coșul de gunoi am mai salvat cîteva fotograme pe care le-am folosit la lucrarea de diplomă. Revin la personajul Hlestakov, interpretat de Virgil Ogășanu, transformat de Pintilie într-un personaj tulbure, cameleonic, trecînd cu ușurință între superficial și grav, cu mișcări ale corpului neașteptate, ceva între alcoolic și prestidigitator, o marionetă expresionistă manipulată de o invizibilă forță a Răului.

Osip, servitorul lui Hlestakov, un fel de „garde du corps”, în fața căruia Hlestakov devenea fragil, aproape infantil, era inspirat din Golemul regizorului Paul Wegener, combinat cu Rasputin. Galeria compactă a notabililor, ca un cor antic, din care se detașa cuplul Dobcinski și Bobcinski, jucați de Mihai Pălădescu și Mircea Diaconu, monstruoasă, servilă, coruptă, semăna prea tare cu menajeria politică a vremii.

Acest mimetism a deranjat paznicii culturii, care s-au revăzut ca într-o oglindă deformată și s-a ajuns la deznodămîntul previzibil al Revizorului. Nume ca Ghișe, Burtică, Dumitru Popescu Dumnezeu, Baranga, Brad trebuie uitate.

De menționat intervenția finală a lui Pintilie. Gogol și Meyerhold terminau spectacolul cu o scenă interminabilă în care toate personajele înghețau într-o poziție fixă, cu o expresie de spaimă și mirare, cerînd publicului o imensă răbdare.

Apoteoza tragi-comică a finalului lui Pintilie se transformă într-o pantomimă a dezintegrării, o luptă surdă între personajele urmărite de panică, atinse de flash-ul intermitent al stroboscopului. O mișcare lentă, un ralenti macabru.

Hlestakov reapare pe scenă în fața publicului, de data asta e Ogășanu, actorul lepădat de rolul pe care l-a încarnat, recită cu voce egală, fără să joace, monogul lui Gogol din Suflete moarte. Răul moral, diavolul e în noi, și dacă mai există o salvare, nu poate să vină decît din noi. Pintilie reduce la inocență puterea divină.

Cred că mesajul principal al Revizorului se poate rezuma la acest final inventat de Pintilie. Sau poate e lucrul de care nu pot să mă despart acum, cînd mă căznesc să-mi amintesc ce a mai rămas după această experiență efemeră care e teatrul.

Ce elemente ați luat în considerare cînd ați realizat, împreună cu Miruna Boruzescu, caietul program al spectacolului Revizorul?

Am învățat enorm de la regizorul Pintilie, în munca sa de Sisif cu actorii, Lucian a fost de acord să fotografiez în timpul repetițiilor, ajutat și de colegul meu de la grafică, Hayon, singura persoană dintre prieteni care avea un aparat foto rusesc, Liubitel (e extraordinar cum îmi amintesc detaliile insignifiante).

Doream o imagine emblematică a personajului Hlestakov, un loc special, în afara teatrului. Virgil Ogășanu nu a fost disponibil, așa că l-am luat pe Ovidiu Schumacher. Eu, împreună cu Miruna, am putut sustrage bucăți din costumul neterminat și alte accesorii din ateliere, apoi ne-am dus spre maidanul știut. L-am îmbrăcat pe Schumi și l-am plasat în fața unui zid bolnav, o rămășiță dintr-o casă dărîmată. Îi ceream să devină personajul de pe prima pagină a caietului program, cît mai aproape de viziunea bulgakoviană, într-un fel manipulat de Diavol. Era frig și ne ajutam cu o sticlă de Stolichnaya.

Dar Diavolul l-a părăsit pe Schumi, făcîndu-se simțit într-un fel de zgomot care se auzea în spatele nostru. Se adunase lume uluită sau mai curînd revoltată, un grup masiv, neprietenos. O barieră între maidanul nostru și strada de pe cheiul Dîmboviței.

M-am gîndit că poate colajul nostru de Hlestakov sau pozițiile frivole pe care Schumi le lua tăvălindu-se printre gunoaie i-au enervat. Sau poate sticla de vodcă? Cineva a strigat: „Chemați miliția!”. Am strîns în grabă lucrurile și ne-am strecurat printre corpurile agresive „de troisième âge”. Din spate șuiereau fraze trunchiate: „Stricați liniștea!”, „Golani cu plete!”, „Miliția pe voi!”. Îmi amintesc remarca mea amară: „Vezi, Schumi, încă nu am devenit celebri, dacă ar fi fost Toma cu noi…”

Cu Revizorul au debutat mulți din generația noastră, a anilor ’60, Niki Wolz, Mircea Diaconu, Ovidiu Schumacher, eu și Miruna, Smaranda Crețoiu.

Pentru caietul program am folosit gros-plan-urile din zecile de fotografii de la repetiții făcute de Hayon, numai expresiile cele mai uluite, depășite de frică.

Am simțit că ceva e la limită și că plutește un sentiment de frică nemărturisit prin teatru odată cu repetițiile care avansau, cînd a trebuit să prezint proiectul de afiș al spectacolului. Am pătruns în biroul sumbru al lui Liviu Ciulei, care era directorul Teatrului Bulandra și, pentru noi, cei de la scenografie, unul dintre reperele cele mai importante era spectacolul său shakespearian deschizător de drumuri, Cum vă place. Duceam în brațe proiectul împachetat în jurnale în mărime naturală. Lambriuri de lemn, valuri de fum de țigară, uși capitonate.

Afișul meu m-am gîndit să reprezinte Puterea, o Putere descompusă, hidoasă, ca gravurile lui Otto Dix cu corpurile și craniile mutilate din primul război mondial.

Aș fi vrut să pătrund într-un azil de nebuni și să îmbrac în uniforma lui Toma (primarul Skvoznik-Dmuhanovski) pe unul dintre bolnavii cei mai apropiați de acest caracter. O idee pe care am părăsit-o repede. Cînd am despachetat proiectul și i l-am prezentat lui Liviu Ciulei, nu pot să uit expresia sa descompusă care s-a transformat într-un zîmbet politicos. Cred că am auzit din penumbră: „Nu se poate, așa nu se poate, crede-mă!”. Refuzul elegant a fost primul semn al dezastrului care a urmat. Afișul meu era un portret făcut dintr-o colecție de proteze de danturi, ochi de sticlă, decorații vechi din cutiile Mirunei. Mă gîndeam la rînjetele marilor mutilați, mă obsedau autoportretele în descompunere ale lui Léon Spilliaert.

Am împachetat în grabă „rezultatul” obsesiilor mele și am părăsit biroul, fără să-mi închipui că în curînd vom deveni prieteni și vom lucra mulți ani împreună prin toate colțurile lumii. Dar asta e o altă poveste.

a consemnat Roxana CĂLINESCU