Spiritul nipon în semne şi însemnări

(apărut în Dilemateca, anul VI, nr. 60, mai 2011)

Caligrafia japoneză sau memoria clipei prezente

Rodica Frenţiu

„Tuşul, îmbibînd pensula, o însufleţeşte; pensula, folosind tuşul, îl înzestrează cu spirit... Stă în puterea omului să dea chip şi viaţă, altminteri cum ar putea scoate la lumină, din pensulă şi tuş, o realitate atît de vie?“ Shi Tao – Cartea măsurii de mijloc

„Să scrii cu forţă, dar şi cu delicateţe.
Să laşi caracterul să se depărteze de forma lui fixă.
Să iei în considerare momentul pensulei.
Să ţii seamă de lungimea textului pe care vrei să-l scrii şi de mărimea hîrtiei.
Să nu pierzi individualitatea pensulei.
Să te gîndeşti la balansul caracterului.
Să fii atent să nu încetineşti mişcarea pensulei.
Să acorzi importanţă tuşului pe care-l conţine pensula, să nu fie în exces sau insuficient.
Să creezi o armonie între tuş, pensulă şi hîrtie.
Să înveţi drumul caligrafiei.“

Iată decalogul notat, printre altele, de un caligraf japonez din secolul al XVII-lea, Ojio Yusho, într-o lucrare intitulată Secretele caligrafiei, încercînd, în acest fel, să răspundă numeroaselor întrebări ale discipolilor săi.
Caligrafia Extremului Orient este definită de dicţionarele occidentale ca o formă de artă pură, al cărei început, aşa-numita perioadă „a scoicilor şi a oaselor scrise“, atinge secolele XVIII-XII î.Hr. Considerată ca o filosofie activă sau practică sacră, prin care omul se poate împlini total, caligrafia pare să încerce pătrunderea imediată a adevărului, printr-o viziune care face prezent ceea ce era absent, tălmăcind prin aventura unei linii negre voci indescifrabile şi cuvinte intraductibile. Prin operaţii alchimice, atingerea liniei negre ce alunecă pe luciul hîrtiei albe, probă a vizibilului şi a invizibilului, antrenează forţe nevăzute prin care omul poate umple neantul cu propriile-i reamintiri.
Scrierea japoneză cuprinde alături de sistemul de caractere chinezeşti (pictograme/ideograme), numite kanji în limba japoneză, şi două silabare kana,  creaţii ale caligrafilor japonezi ce-au făcut inovaţii pornind de la învăţăturile maeştrilor chinezi, spre sfîrşitul mileniului I, prin deformarea grafică a caracterelor chinezeşti curente.
Scrierea chineză, împreună cu scrierea cuneiformă constituie cele două mari tipuri de scriere cunoscute. Scrierea cuneiformă, folosită în mileniul 8 î.Hr., a trecut, în timp, de la o formă picturală la una tot mai convenţionalizată, punctul de vîrf în modificările cunoscute de aceasta fiind invenţia alfabetului grecesc, împrumutat apoi şi de alte culturi. Scrierea chineză, în schimb, folosea – şi o face şi azi – semne picturale pentru reprezentarea obiectelor, o legendă chinezească lăsînd să se înţeleagă că acestea ar fi fost create de o persoană misterioasă cu patru ochi, pe nume Tsangh-Hsieh, inspirată, se pare, de urmele lăsate de păsări pe nisip. Caracterele chinezeşti amintesc de hieroglifele egiptene, deşi nu sînt atît de apropiate de obiectele reprezentate, ca în scrierea veche egipteană. Mai degrabă, ele sînt imagini simplificate, a căror semnificaţie se arată prin sugestie sau imaginaţie. În vechea mentalitate chineză, diferitele inscripţii de pe oase sau carapace de broască ţestoasă erau considerate ca manifestări ale voinţei divine, ideea acestor pictograme sacralizate şi rezervate pentru obstacole devenind fundamentală pentru dezvoltarea ulterioară a caracterelor chinezeşti şi, implicit, a artei caligrafiei.
Japonia a adoptat sistemul de scriere al ideogramelor chinezeşti în secolul al VI-lea şi se păstrează şi azi, atît în China cît şi în Japonia, cinci stiluri de scriere/caligrafiere a acestor caractere, trecerea de la stilul „sigiliu“ (tensho) la stilul „semicursiv“ (gyosho), prin etapele „clerical“ (reisho), „cursiv“ (gyosho) şi „arhitectural“ (kaisho), traversînd un parcurs temporal de cîteva secole (din secolul al III-lea î.Hr. pînă în secolul al III-lea d.Hr.).
Potrivit unei alte legende chinezeşti, pictura şi caligrafia ar fi surori gemene, întrucît pictorul şi caligraful folosesc aproape aceleaşi materiale, tehnica lucrului cu pensula are multe în comun şi amîndouă sînt judecate după aceleaşi criterii ale puternicei sau subtilei accentuări a ritmului liniilor pensulei.
Încercînd să traducem în limba română cuvintele japoneze shuōji şi shodō, le-am da amîndurora, neavînd alternativă, aceeaşi tălmăcire: „caligrafie“. Caligrafia shuōji presupune însă învăţarea scrierii cu pensula a caracterelor chinezeşti şi a silabarelor kana în cadrul unei discipline de studiu incluse în programa şcolară, ora de caligrafie integrîndu-se unei tradiţii care cere ca orice japonez să fi scris cu pensula în perioada studiilor. Caligrafia shodō este, după cum o arată ideogramele componente ale cuvîntului („a scrie“, „drum“), „drumul înspre scriere ca artă“. Mulţi pictori spun, spre exemplu, că se simt priviţi de lucruri. Caligraful oriental se simte, poate, privit de lumea semnificativă a pictogramelor şi ideogramelor, încercînd cu ajutorul lor o străpungere înspre inima sinelui.
Caligrafia este scrierea ireversibilă şi fragilă ce se naşte, în acelaşi timp, prin incizie şi alunecare. Dacă această lume este – după cum afirma Lucian Blaga – o prelungire a trupului nostru, pensula nu ar fi decît o prelungire a mîinii ce supraveghează centrul lumii create de armonia dintre hîrtie, pensulă şi cerneala neagră. O scriere caligrafică aminteşte de convingerea lui Confucius că omul nu se poate ascunde, că el este viu, trăind într-o lume vie.
Artele tradiţionale japoneze, ca arta ceaiului (sadō), arta florilor (kadō), artele marţiale (juōdō, aikidō etc.), arta caligrafiei (shodō) sînt, în cultura japoneză, căi – o spune şi ideograma (dō) comună tuturor acestor cuvinte – prin care se poate atinge iluminarea Zen. Dacă evităm încercarea teoretică de definire a lui, budismul Zen înseamnă, în primul rînd, practică pentru atingerea propriei iluminări, această trezire a minţii putîndu-se realiza prin meditaţie şi exerciţiu îndelungat. Practica Zen nu are scop, întrucît, afirmă învăţătura Zen, sinele nostru se află, încă de la origini, în iluminare şi, aflîndu-ne deja în iluminare, noi nu mai putem fi pe calea spre iluminare...
Iluminarea, învaţă doctrina Zen, s-ar putea dobîndi prin practicarea diverselor arte, iar atingerea stării de „în afara spiritului“, stare în care se crede că eul acţionează în deplină concordanţă cu Natura, fiind Calea de deasupra tuturor limitărilor, ar putea să apară fie în prima zi de practică, fie după ani nesfîrşiţi de exerciţiu, după cum s-ar putea, la fel de bine, să nu se întîmple niciodată.

*

Înţelegînd precaritatea condiţiei umane, ce implică, simultan, o existenţă manifestată într-o lume concretă, cu neputinţă de exprimat, şi într-una a misterului, imposibil de revelat, călugării Zen năzuiesc înspre o împărtăşire directă, nemediată, cu firea lăuntrică a lucrurilor, încercînd să atingă acest ultim prag al cunoaşterii care este iluminarea. Privind însuşirile exterioare ale obiectelor şi fenomenelor numai ca pe nişte stavile ce îngreunează pătrunderea imediată a adevărului, practicanţii Zen preferă grafica (= caligrafia) în alb-negru, picturii în culori. Se spune despre caligrafi că ei nu mor niciodată, că sufletele lor vagabondează la frontierele lumii, încercînd să-şi recupereze instrumentele de care divinitatea s-a servit pentru a-şi revela cuvîntul. 
Armonie, uneori în asimetrie, singurătate (sabi), simplificare pînă la esenţă sînt trăsături pe care ochiul privitor le-ar putea întrezări într-o operă caligrafică. Scriere automată, lăsată la îndemîna inspiraţiei, caligrafia opreşte în ea prezentul clipei. Urma lăsată de pensulă pe coala de orez este mişcarea ritmică a spiritului, transmisă spre păstrare hîrtiei. A avea spiritul în mîini şi a nu fi conştient de aceasta – e ceea ce împlineşte Zen într-un exerciţiu caligrafic, printr-o practică îndelungată. Nu se analizează, nu se interpretează nici o trăire. Se comunică direct hîrtiei memoria clipei prezente, şi aceasta e tot.
Puţină cerneală neagră e suficientă să reamintească esenţa însăşi a lucrurilor, mistuirile lăuntrice ale unei inimi goale Zen. Caligrama e ochiul care s-a deschis înspre o lume interioară, pe care încearcă să o desluşească şi să o exprime printr-o tuşă lăsată de pensulă pe hîrtie. Linia mişcătoare – cum ar numi-o Leonardo da Vinci – este axul generator al unei întregi semnificaţii. Linia încătuşată şi descătuşată moare şi renaşte, eliberînd puterea ei constitutivă. Linia este lăsată să creeze, recreînd o lume, lumea.
Dacă budismul Zen este disciplina în iluminare (satori), iluminare ce cuprinde experienţa şi expresia ei, făcîndu-le una, caligrafia este practica ce urmează această regulă nescrisă a doctrinei Zen, urmînd învăţătura lui Buddha, ca fiecare să-şi fie propria-i lumină. Satori, experienţa interioară a fiecăruia, iar nu o implantare de cuvinte din afară, pare a fi încercat şi prin exerciţiul caligrafiei. Drumul înspre iluminare ocoleşte conceptualizarea, intelectualizarea este oprită, pentru a face loc expresiei directe. Caligrafia orientală o dovedeşte necondiţionat.
Într-unul din textele legate de tradiţia Zen stă scris că satori este autoîmplinire sau un fel de a vedea în tine însuţi. Trezire, autoîmplinire şi pătrunderea propriului sine, toate acestea sînt, în fapt, sinonime cu arta caligrafică japoneză. Şi nu acesta ar fi oare tîlcul koan-ului (parabolă Zen, enigmă ce conduce înspre iluminarea Zen) care încearcă să apropie caligrafia de Zen?
Un călugăr i-a cerut maestrului său să-i exprime Zen-ul pe hîrtie, astfel încît să aibă ceva tangibil ca studiu. La început, maestrul l-a refuzat, spunîndu-i: „De vreme ce este chiar în faţa ta, de ce să încerc să-l captez cu tuşul şi pensula?!“ Totuşi, în continuare, călugărul îşi ruga maestrul pentru ceva concret. În cele din urmă, maestrul a desenat un cerc pe o bucată de hîrtie şi a adăugat următoarele rînduri: „A te gîndi la aceasta şi a înţelege aceasta este cel mai important lucru în al doilea rînd; a nu te gîndi şi a nu înţelege aceasta este cel mai important în al treilea rînd.“ Dar maestrul n-a spus care ar fi, în primul rînd, cel mai important lucru.

Şi totuşi, ceea ce am vrut să traduc în cuvinte e mult mai misterios, aşa că am luat pensula în mînă...

______
Rodica Frenţiu este conferenţiar la Departamentul de Studii asiatice de la Universitatea „Babeş-Bolyai“. A publicat, între altele, Haiku şi caligrame (2000, în colaborare cu Florina Ilis); Speriat din vis de vîntul hoinar... Studii de semiotică a culturii şi poetică japoneză (2004); Imagini-cuvinte în mişcare. Caligrafia japoneză (2004); Caligrafia japoneză. Metamorfozele liniei (2006); Haruki Murakami. Jocul metaforic al lumilor alternative (2007); Mori O?gai, Gîsca sălbatică (traducere din limba japoneză şi note, 2008); Mori O?gai, Dansatoarea (traducere din limba japoneză şi note, 2009); Lecţia de caligrafie japoneză (2008); Clar-obscur, vag şi ambiguitate. Avataruri ale literaturii japoneze moderne şi contemporane (2010); Une leçon de calligraphie japonaise / A Lesson in Japanese Calligraphy (2010). A participat, de asemenea, la expoziţii colective şi personale de caligrafie japoneză (Cluj, Bucureşti, Kobe, Osaka, Tokio).

*****

Fenomenul J-Horror: o scurtă introducere culturală

Cătălin Ghiţă

În diverse „dosare japoneze“, cultura niponă este abordată dintr-o mulţime de perspective, aproape toate circumscrise temelor canonice, i.e. simpatizate de lumea academică, dar puţin prizate de publicul larg: literatură mainstream, religie, antropologie. În relativ rare ocazii însă (şi aceasta s-a întîmplat numai în cazul unor exegeze, precum cele anglo-saxone, care dinamitează cu bună-ştiinţă centralitatea „marilor probleme“), am avut prilejul să citesc despre aspectele periferice ale manifestărilor culturale japoneze. Prin urmare, ca adept ferm al temelor marginale, dar şi ca aficionado al expresiilor estetice declanşatoare de anxietate (a se vedea, în acest sens, volumul meu de teorie, istorie şi critică literară Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească, Cuvînt înainte de Ştefan Borbély, Editura Institutul European, 2011), vă propun un subiect dintre cele mai percutante şi la modă în cultura populară contemporană atît din arhipelagul nipon, cît şi din lumea occidentală: fenomenul J-Horror.
Dacă este perfect adevărat că Răsăritul şi Apusul sînt deopotrivă seduse de expresiile dure dintr-o pop culture extrem-orientală, pentru a respecta realitatea, trebuie operate cîteva distincţii preliminare. Horror-ul japonez (aşa cum transpare acesta mai ales din cinematografie, dar şi din literatură, jocuri video, anime-uri sau manga) impresionează acasă şi în străinătate din raţiuni complet deosebite, fiindcă substanţa terifiantului este coagulată de elemente opuse în Orient faţă de Occident. După cum subliniază (într-un interviu publicat în revista Kateigaho International) Hideo Nakata, regizorul fimului Cercul, diferenţa specifică rezidă în substratul religios al celor două culturi. Astfel, dacă în cazul euro-american, plot-ul ar avea la bază ideea de posesiune demonică (precum se întîmplă în romanul Exorcistul de William Peter Blatty sau în filmul omonim al lui William Friedkin), în contextul nipon, argumentul ar porni de la credinţa că spiritele celor morţi în mod violent (onryo) nu reuşesc să treacă definitiv în lumea de dincolo, ci se menţin într-o regiune cosmică indefinită (se vorbeşte frecvent despre un purgatoriu sui generis, fără îndoială din dorinţa de a-i furniza occidentalului comod un cadru referenţial familiar), bîntuind lumea materială în încercarea de a se răzbuna. Nakata citează Povestea fantomei lui Tokaido Yotsuya (la origine, o piesă de teatru kabuki din perioada Edo, epocă în care se impune şi un captivant joc cu fantome, numit Adunarea a O Sută de Istorii Supranaturale), dar mă văd nevoit să punctez că instanţe similare pot fi selectate, fără efort, încă din faimosul roman al doamnei de curte Murasaki Shikibu, Povestea lui Genji, elaborat în perioada Heian. Un alt exemplu ar putea fi constituit de Antologia poveştilor din trecut, datînd tot din Heian şi adunînd, în cele 28 de volume care ni s-au păstrat (din cele 31 iniţiale), istorii stranii, zugrăvite într-un cadru mitologic eclectic, din India, China şi Japonia. Convenţional însă, rădăcinile intelectuale ale horror-ului japonez sînt căutate mai ales în strania operă a eruditului nipon Ueda Akinari, Povestiri despre lună şi ploaie, publicată în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, o culegere de naraţiuni cu substrat marcat supranatural, bîntuite de fantome răzbunătoare şi de spirite melancolice, care a rămas multă vreme, din cauza evidentului obstacol lingvistic, aproape necunoscută în Occident.
În ceea ce mă priveşte, cred că Nakata are dreptate numai parţial. Într-adevăr, groaza, atît în Occident, cît şi în Orient, are ca punct de pornire convingerile religioase dominante (creştine vs budiste). Însă, în opinia mea, horror-ul occidental nu ia neapărat în calcul ideea de posesiune demonică (cartea şi filmul menţionate, Exorcistul, constituie doar un exemplu de nişă), ci pe cea a întoarcerii fizice de pe tărîmul de dincolo. În aceasta constă dihotomia care se poate stabili între Vest şi Est: prima cultură îşi îngroapă morţii, în vreme ce ultima şi-i incinerează. Astfel, în cel dintîi caz, persoana continuă să existe, chiar dacă la un nivel pur elementar, grosier, pe cînd, în cel de-al doilea, nici măcar cadavrul nu este prezervat, pentru a putea fi, ulterior, resuscitat. Desigur, între paranteze fie spus, această stare de fapt generează şi situaţii tragicomice, precum cea expusă de Alberto Manguel în impunătoarea sa Istorie a lecturii: la moartea patriarhului Chiril, un episcop de Alexandria, fericit că, în fine, odiosul ucigaş moral al Hypatiei a murit, le recomandă fraţilor creştini să-i aşeze pe mormînt o piatră foarte grea, pentru ca decedatul să nu-i bîntuie pe cei vii, sub chipul unui revenant.
Întorcîndu-mă la cele afirmate anterior, antinomia material/imaterial traduce fidel invariantele literar-cinematice din cele două lumi. În general (şi utilizez expresia cu grăuntele de sare, obligatoriu, fiindcă, la limită, se pot găsi contraexemple, şi pentru un caz, şi pentru celălalt), America şi Europa sînt pline de vampiri, de zombie şi de monştri inspiraţi de Frankenstein (celebrul roman de tinereţe scris de Mary Shelley), personaje pasibile de ridicol şi pretabile la parodii ale genului, în timp ce Japonia este bîntuită de fantome devorate de impulsul răzbunării, care aspiră la alesul statut de eroi tragici. Odată enunţat binomul anterior, un alt contrast valid ar putea fi operat de pe temeiul intrigii, declanşatoare a încatenării de evenimente înspăimîntătoare: în horror-ul occidental, ameninţările provin, în general, din exterior, în vreme ce în J-Horror, pericolul izvorăşte din interior; subiectul îşi poartă germenii propriei distrugeri.

*

Dacă am văzut deja care ar fi originile J-Horror şi în ce manieră s-ar distinge acesta de expresiile horror tipic occidentale, aş dori să mă ocup, în continuare, de exemplificarea concretă a fenomenului; să vă furnizez detalii privitoare la corpusul de materiale estetice care compun tabloul respectiv. Astfel, deşi anii ’60 aduseseră deja în atenţia Vestului capodopere cinematografice precum Poveste cu fantome (regizat de Masaki Kobayashi şi bazat pe legendele folclorice japoneze prelucrate de Lafcadio Hearn), Femeia-demon şi Pisica neagră (ambele regizate de Kaneto Shindo, prima cu substrat budist, a doua – o naraţiune onryo tipică), febra J-Horror a început să scuture Occidentul la sfîrşitul anilor ’90, mai precis în 1998, odată cu lansarea filmului Cercul, regizat de deja citatul Hideo Nakata. Care să fie cauza? Un răspuns interesant este oferit, indirect şi într-un context complet diferit, de Terry Eagleton, care notează în ultima sa carte, Despre rău: „Odată ce clasele de mijloc pun mîna pe virtute, chiar şi viciul începe să se înfăţişeze atrăgător.“ Altfel spus, o societate care vehiculează valori călduţe şi-şi bombardează cetăţenii cu deziderate onorabile trebuie să-şi găsească rapid supape defulatorii. Una dintre acestea s-a întîmplat să fie oferită, la momentul oportun, de cultura populară japoneză (ea însăşi injectată de o structură socială exasperant de conformistă).
După Cercul, cinematograful J-Horror se desface în două direcţii principale, cu succes de public comparabil. Prima dintre ele continuă să exploateze deja clasicul compartiment supranatural (intriga este fantastică, iar desfăşurarea acţiunii violează conştient legile fizicii, elementele şocante sau repugnante depăşind cadrul verosimil). Ultima – generată, deopotrivă, de filmele de acţiune occidentale, dar şi de pragmatismul intrinsec societăţii japoneze – se îndepărtează voit de precedenta, altoindu-se pe segmentul natural (intriga este realistă, iar desfăşurarea acţiunii urmează legile fizicii, elementele şocante sau repugnante intrînd în sfera plauzibilului). Dintre exponentele primei categorii, ar putea fi menţionate: seria Cercul (incluzînd sequel-urile filmului de succes originar), ciclul Blestemul (semnat de Takashi Shimizu; cea mai importantă peliculă este prima, datînd din 2000) sau Apă întunecată (semnat de Hideo Nakata, 2002). Dintre reprezentantele categoriei secunde, se pot cita: Audiţia (de Takashi Miike, 1999), Ucigaşul Ichi (de acelaşi Takashi Miike, 2001) sau Clubul sinucigaşilor (de Sion Sono, 2002).
Este interesant – deşi, probabil, nu surprinzător – de observat că multe dintre producţiile sus-menţionate se bazează pe romane de mare impact, şi ele asimilabile fenomenului J-Horror (dar care s-au bucurat de o notorietate mai scăzută atît în Japonia, cît şi în Occident, din simplul motiv că lectura unui volum necesită un efort intelectual superior celui depus pentru vizionarea unui film). Astfel, Cercul se bazează pe cartea omonimă a lui Koji Suzuki, publicată în 1991, Apă întunecată, care are ca hipotext nuvela Apă plutitoare de deja citatul Koji Suzuki, apărută în 1996, iar Audiţia porneşte de la volumul cu acelaşi titlu, semnat, în 1997, de Ryu Murakami. Devine, astfel, aproape inutil să adaug că s-ar putea selecta o pletoră de instanţe relevante pentru jocurile video şi încă mai multe cazuri menite să ilustreze impactul J-Horror-ului asupra anime-urilor (desenele animate nipone, cu tramă convolută şi personaje complexe) sau asupra manga (benzile desenate japoneze – în unele cazuri, adevărate romane grafice).
  În final, cred că ar fi suficient să subliniez faptul că J-Horror-ul nu şi-a încheiat, nici pe departe, evoluţia. Fixîndu-şi, pînă în prezent, tropii (ubicuitatea fantomelor răzbunătoare şi atmosferă maladivă, de contaminare spirituală, în cazul intrigilor fantastice, respectiv violenţă extremă şi sexualitate fără perdea, în cazul celor realiste), curentul demonstrează că este capabil de reformă, mai ales graţie unui transfer de cadru către civilizaţia occidentală (multe filme J-Horror au fost preluate şi returnate la Hollywood, iar cîteva dintre remake-uri au devenit ele însele pelicule-cult ale genului). Deşi regizorii şi autorii niponi care au oferit tiparul originar al J-Horror-ului lasă impresia că plot-urile elaborate au atins, în unele cazuri, paroxismul, această captivantă formă estetică poate evolua satisfăcător doar pe orizontală. Altfel spus, dacă, la nivelul intensităţii, lucrurile mai pot fi deplasate doar graţie unor resurse speciale de imaginaţie, la nivelul cantităţii, intervalul este deschis. Şi cine ştie dacă forţa unei manifestări culturale definite mai ales în raport cu priza la public nu rezidă, în cele din urmă, în simpla ei multiplicare, precum virusul din Cercul?

Această lucrare a fost finanţată din contractul POSDRU/89/1.5/S/61968, proiect strategic ID 61968 (2009), cofinanţat din Fondul Social European, prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.

______
Cătălin Ghiţă (n. 1976) este lector universitar la Facultatea de Litere a Universităţii din Craiova. A obţinut două doctorate: în literatura română (Universitatea din Craiova, 2003) şi în literatura engleză (Tohoku University, 2007). Din 2010 beneficiază, pentru o perioadă de trei ani, de o bursă de cercetare postdoctorală finanţată de Fondul Social European. A publicat volumele: Lumile lui Argus. O morfotipologie a poeziei vizionare (Cuvînt înainte de Eugen Negrici, Paralela 45, 2005), Ipostaze ale actului critic. Eseuri şi cronici literare (Universitaria, 2005), Revealer of the Fourfold Secret: William Blake’s Theory and Practice of Vision (Foreword by David Worrall, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2008), Darurile zeiţei Amaterasu (coautor: Roxana Ghiţă, Cuvînt înainte de Alexandru Călinescu, Institutul European, 2008), Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească (Cuvînt înainte de Ştefan Borbély, Institutul European, 2011), precum şi numeroase articole în reviste de specialitate din ţară şi din străinătate (Franţa, Germania, Japonia, Spania).