Bucureştiul insular din „Nuntă în cer“

(apărut în Dilemateca, anul VIII, nr. 88, septembrie 2013)

Andreea Răsuceanu este dr. în filologie al Universităţii din Bucureşti cu lucrarea Mahalaua Mîntulesei, drumul către modernitate (2009). A publicat cronici, interviuri, articole de specialitate în reviste precum: Viaţa Românească, România literară, Observator cultural, Bucureştiul cultural, Idei în dialog, Convorbiri literare etc. Este autoarea mai multor traduceri din limba engleză şi prefeţe. Prima ei carte, Cele două Mîntulese (Editura Vremea, 2009), este o incursiune în istoria străzii Mîntuleasa, bazată pe documente de epocă, în încercarea de a descoperi sursele mitologiei bucureştene valorificate în ficţiune de Mircea Eliade. A fost nominalizată la premiile României literare, ale Uniunii Scriitorilor din România şi la Marile Premii Prometheus, secţiunea Opera Prima. Cea mai recentă lucrare, Bucureştiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară, are la bază cercetările întreprinse în perioada 2010-2013 în cadrul CESI şi Université Sorbonne nouvelle Paris 3 (programul "Vers une géographie littéraire").

Organizarea topografică din Nuntă în cer diferă (...) de cele din Întoarcerea din Rai şi Huliganii (poate mai puţin în traseul rătăcirii singuratice a lui Mavrodin dinaintea primei întîlniri cu Ileana). O dez-organizare, mai bine zis, spaţială, pentru că Bucureştiul rătăcirilor celor doi se clădeşte pe indicarea unor locuri diverse, neconstituind un traseu propriu-zis, ci menţionate fiind într-un moment de rememorare, nostalgică, deci inexactă, a lui Mavrodin: Cotrocenii, cartierul dintre Foişorul de Foc şi Piaţa Pache Protopopescu, cel din preajma Spitalului Militar, Oborul, malul Dîmboviţei, Cetatea studenţească (zona Facultăţii de Drept de astăzi), Fabricile Lemaître (astăzi, Timpuri Noi) şi barieră, toate sînt zone unde se plimbă cei doi îndrăgostiţi (o hartă care să cuprindă toate aceste locuri ar echivala cu o reproducere aproape totală a planului Bucureştiului interbelic, ele se află risipite pe întreaga sa suprafaţă). Pulverizarea aceasta topografică e, de fapt, echivalentul stării pe care o descrie mai devreme Mavrodin şi care vine în siajul ideilor eliadeşti din eseistică, dar şi din romanele proiectatei trilogii generaţioniste, discutate în capitolele precedente - stare de degringoladă sufletească, toxică pentru activitatea intelectuală, dragostea îl confiscă pe bărbat vieţii spirituale şi intelectuale: "Prezenţa aceea, de care mă temusem atît, pe care o ştiam macerată ca piatra iadului, prezenţa femeii iubite - care este, pentru orice bărbat, demonie, dezagregare, risipire - am simţit-o, de astă dată, ca o împlinire îngerească a fiinţei mele" (s.m.). De altfel, multiple sintagme ale dispersării, ale dezagregării sufleteşti sînt prezente în text: starea de îndrăgostit declanşează în Mavrodin clipe de "dulce spaimă şi pierdere de sine", iar încercarea lui de a o explicita, de a o preciza are drept rezultat poate una dintre cele mai frumoase definiţii ale stării de euforie nelămurită, de beatitudine inexplicabilă care o însoţeşte - "simt că mă rătăcesc, îmi dau seama că spun foarte prost o sumă de lucruri pe care le văd şi le ştiu totuşi cu precizie." Rătăcirea, pierderea de sine, încercarea de regăsire, de refugiere în singurătate, de recăpătare a stării de luciditate sînt - toate - semnalmentele, simptomele ce însoţesc treptata disoluţie sufletească a personajului, dar odată depăşită teama de această abandonare de sine, lumea întreagă, oraşul cu bulevardele, străzile şi colţurile sale rămase necunoscute se vor contamina de beatitudinea pe care o declanşează în cei doi noul sentiment care îi acaparează.
Dezordinea topografică reflectă prin urmare degringolada lăuntrică, semnul unei dezintegrări interioare pe care o presupune de fapt starea de îndrăgostire. Nu de puţine ori s-a observat că Bucureştiul din Nuntă în cer e de o nostalgie sfîşietoare, Paul Cernat spune chiar că în acest roman Eliade "descoperă Bucureştiul şi se îndrăgosteşte cu adevărat de farmecul lui."(i) Faptul că imaginea oraşului se creează fragmentar, din locuri şi puncte de reper menţionate aleatoriu, că plimbările celor doi nu se concretizează niciodată în itinerarii propriu-zise, precise, ţine de psihogeografie mai degrabă decît de o geografie precisă. Acţiunea de deplasare haotică, neorganizată şi fără finalitate dinainte stabilită, în unicul scop al desfătării vizuale, sonore, olfactive (cei doi se bucură la vederea culorilor toamnei, la zgomotul propriilor paşi pe asfaltul vechi al unor străzi, iar Ileana revine mereu pe strada Dimitrie Onciul, la o anumită oră, pentru a simţi mirosul unei omlete bine pregătite) este cea pe care o rezuma şi pentru care pleda Guy Debord în articolele sale(ii): dérive. Hărţile psihogeografice pe care le propune Debord presupun o reinterpretare a spaţiului, care nu mai este reprezentat în totalitatea lui, ci diseminat: în celebra The Naked City, un plan al Parisului este "spart" şi sînt extrase din el nouăsprezece locuri (printre care Les Halles, Gare de Lyon, Panteonul etc.), legate printr-un sistem de săgeţi care creează o continuitate, o conexiune între ele, dar altfel decît într-un plan sau o hartă propriu-zisă a oraşului. Mesajul lui Debord se leagă de ceea ce Walter Benjamin(iii) numea "arta citirii hărţilor stradale", de nevoia de a aborda spaţiul într-o manieră diferită, neconvenţională, personală, care să implice percepţia, propriile emoţii, propria afectivitate. Aceasta presupune cîteva elemente specifice, printre care căutarea acelor locuri nevizitate şi necunoscute mai înainte, abandonarea modului familiar de a privi oraşul. Dacă harta nu îl face pe călător să se rătăcească şi dacă elucidează enigmele spaţiului, neavînd un efect de defamiliarizare, atunci rolul său e ratat, ca şi activitatea de interpretare a cititorului său - mai spune Bulson. Cu alte cuvinte, harta ar trebui să încurajeze o privire diferită asupra spaţiului, să-i reveleze o nouă dimensiune.
Treptat, pe măsură ce povestea de dragoste a protagoniştilor capătă o nouă dimensiune, imaginea unui Bucureşti insular (de altfel, însuşi naratorul vorbeşte despre "insulele de melancolie şi tăcere" ale vechilor cartiere) se conturează dincolo de organizarea geometrică a marilor bulevarde din centrul oraşului, iar "vechiul" Bucureşti - sau Bucureştiul "secret" - creşte ca o insulă în interiorul metropolei moderne, unde singurul parfum care adie este "parfumul necunoscut, insolit, al modernităţii"(iv). Periplul acestora prin Bucureştiul autumnal echivalează cu o abandonare a oricăror repere concrete, care ar putea avea ca scop orientarea, cu o intenţie mărturisită de a descoperi oraşul altfel, în totalitatea sa, cu locurile rămase pînă acum necunoscute, de a umple spaţiile albe de pe harta acestuia: "Plecam aproape de apusul soarelui, căutînd străzi încă nestrăbătute de noi, oprindu-ne mult în faţa anumitor case, descoperind mahalale noi, cartiere crescute peste noapte, regăsind colţuri preferate, mici grădini publice uitate de Dumnezeu sau alei singuratice, cu trandafiri agăţători şi zorele" (s.m.); "amîndoi iubeam secretele oraşului", mărturiseşte în altă parte Mavrodin.
Dacă marile bulevarde, cu "modernitatea" lor ţin de cerebral, de raţional şi obiectiv, străduţele învălmăşite, în general periferice sau dezvoltîndu-se surprinzător, îndărătul marilor bulevarde şi apărate de ele, ţin la rîndul lor de marginile conştiinţei, de periferia ei - pentru a se elibera de starea de confuzie în care îl aruncă cea dintîi întîlnire cu Ileana, Mavrodin aleargă afară, pe bulevard: "Voiam să ajung cît mai repede în stradă, să rămîn singur, să-mi pot da seama ce s-a-ntîmplat (...) să-mi recapăt luciditatea." Pe de altă parte, bariera aflată dincolo de Fabricile Lemaître îi "amăgeşte" pe amîndoi cu promisiunea unui no man's land eliberator, stimulativ pentru imaginaţie(v), căci aduce cu sine iluzia nedeterminării, a nemărginirii, precum şi a libertăţii necondiţionate, care promite dizolvarea oricăror constrîngeri: "cînd ne apropiam de Fabricile Lemaître, bariera ne amăgea pe amîndoi cu mirosul de gunoi ars, în care răzbătea totuşi adierea cîmpului de afară, nedesţelenit..." Dar promisiunea aceasta, a eliberării totale a privirii, a întîlnirii acesteia cu necuprinsul, nu se va împlini decît odată cu ieşirea din perimetrul bucureştean - aşa cum vom vedea în a doua parte a cărţii - către zonele din afara Capitalei unde personajele din nuvele precum Şarpele sau Domnişoara Christina aleg să se refugieze de rumoarea oraşului.
(...)
Anumite episoade din Nuntă în cer se creează pe o dialectică interior/exterior, pe diferenţa dintre spaţiul intimităţii şi cel public, care subliniază mereu raportul dintre diferitele stări (contradictorii) de conştiinţă ale personajului-narator. Dinamica aceasta, oscilaţia iniţială - dinaintea "oficializării" legăturii celor doi - a lui Mavrodin între apartamentul Ilenei şi spaţiul exterior, al bulevardelor şi străzilor centrale, semnalează de fapt două tipuri de stări interioare, una a trăirii euforice, alta de luciditate şi detaşare. Un pasaj descriptiv(vi) referitor la interiorul apartamentului din Bulevardul Brătianu lămureşte această opoziţie: "O cameră mare, lungă, cu fereastra spre bulevard. Se vedeau bine reclamele luminate şi se auzea zvonul surd al tramvaielor. M-am dus repede la fereastră - cum fac, de altfel, în orice odaie streină în care intru - şi am privit în jos. Zăpada părea mai murdară de aci, aşa cum se amestecau luminile şi farurile automobilelor." Gestul reflex al lui Mavrodin trădează nevoia de orientare, de a poziţiona această nouă adresă pe care o adaugă geografiei sale personale în marea configuraţie a spaţiului citadin, semnalînd totodată modul în care cele două spaţii se întîlnesc: chiar şi aici, pe teritoriul intimităţii, răzbate zgomotul înfundat al oraşului modern, al agitaţiei sale perpetue. Prezenţa imaginilor vizuale (reclamele stradale, luminoase, omniprezente în descrierile oraşului modern, aflat în permanentă opoziţie cu cel patriarhal, al vechilor străzi şi alei bucureştene; luminile stradale şi farurile automobilelor), a celor auditive (zgomotul tramvaielor) semnalează această intruziune forţată, a lumii exterioare în spaţiul privat, tributară instalării noii viziuni asupra arhitecturii urbane şi transformării accelerate pe care o suferă acum peisajul citadin. În Nuntă în cer Bucureştiul e deopotrivă cel al bulevardelor, al tramvaielor şi automobilelor, al clădirilor cubiste, cu liniile lor geometrice, al cafenelelor boeme din Întoarcerea din Rai sau Huliganii, dar şi unul patriarhal, al străduţelor şi vechilor cartiere, al clădirilor în stil La Belle Époque şi al mahalalelor aproape rurale, unde stilul arhitectural e marcat de eclectismul evident şi astăzi în unele zone bucureştene. Primul stă sub semnul ordinii, al raţiunii şi lucidităţii, celălalt e teritoriul trăirii eliberate de orice constrîngere, al exaltării erotice(vii).
Treptat însă, pe măsură ce relaţia celor doi evoluează, spaţiul exterior "se contaminează" definitiv, devine o prelungire a teritoriilor intimităţii care fuseseră pînă acum apartamentul Ilenei şi casa prietenului arhitect în care se petrecuse întîlnirea celor doi, ambele stăpînite de vraja Ilenei, de ceea ce Mavrodin numeşte "văzduhul ei", trecînd definitiv sub stăpînirea "clipelor de dulce spaimă şi pierdere de sine".
Aruncînd o privire în intimitatea acestor interioare, descoperim că, întocmai cum organizarea spaţiului citadin, cu particularităţile sale, nu e întîmplătoare, la fel nici descrierea interioarelor nu e aleatorie - apartamentul Ilenei, amenajat într-un stil sobru, auster, aproape masculin e însăşi imaginea proprietarei sale, iar acest amănunt nu-i scapă lui Mavrodin: "Apoi m-am întors şi am cercetat mai bine odaia. O etajeră neagră, cu cărţi, cele mai multe nemţeşti. Cîteva covoare scumpe, divanul foarte sobru din lemn vişiniu. Pe pereţi, mai multe gravuri şi desene. M-a impresionat nespus puritatea aproape nefeminină a odăii." Distincţia şi simplitatea Ilenei, subliniate obsesiv de-a lungul romanului, se reflectă asupra interiorului în care locuieşte sau, mai bine zis, acesta devine o imagine, în oglindă, a înfăţişării ei. Fiecare element de arhitectură şi decor interior corespunde unei trăsături sufleteşti, morale a Ilenei, a cărei simplitate aristocratică, dublată de o puritate aproape "monahală" (cum afirmă Mavrodin la început, remarcîndu-i linia prelungă şi albeaţa mîinilor), de hieratismul ei şi de aerul anacronic, în răspăr cu tot ce înseamnă moda bucureşteană a anilor '20, o particularizează. De neignorat ni se pare asemănarea cu o altă eroină, camilpetresciană de această dată, ale cărei eleganţă şi simplitate contribuiau de asemenea la alcătuirea unui portret feminin idealizat, deloc lipsit de elemente comune cu cel amintit mai sus: doamna T(viii). Într-un fel, Mavrodin e un Fred Vasilescu suferind de luciditatea hamletiană, etern frămîntat şi supus îndoielilor, iar Ileana, o doamnă T, o victimă a acestei virilităţi distructive şi autodistructive.
Bucureştiul insular, diseminat, alcătuit din puncte de reper izolate care conturează harta rătăcirilor cuplului de îndrăgostiţi, reuneşte parte din locurile deja familiare cititorului, dar şi unele inedite: Cotrocenii, Cetatea universitară, Bulevardul Pache Protopopescu, Foişorul de Foc, Oborul, Fabricile Lemaître, cartierul din preajma Spitalului Militar. Precizia delimitării spaţiale care marca traseul personajelor prin oraşul modern e înlocuită acum de ample descrieri, imprecise din punct de vedere cartografic, dar mult mai atente la înfăţişarea locurilor care delimitează parcursul celor doi îndrăgostiţi. Element deloc întîmplător, căci descrierea, lapidară sau mai amănunţită, trădează gradul de atenţie a personajului faţă de peisajul care-l înconjoară - observă Marc Brosseau, punînd-o în legătură cu ritmul şi gradul de intensitate a lecturii unui text, pe urmele lui Roland Barthes(ix). Despre peisajul urban al Bucureştiului modern, care suferă, aşa cum am arătat într-un capitol anterior, un proces de reconfigurare, în funcţie de noile sisteme de semnalizare luminoasă, de noua infrastructură etc., informaţiile sînt lapidare şi ţin mai degrabă de caracterul precis al unor indicaţii topografice. Pe de altă parte, imaginea Bucureştiului patriarhal, al periferiilor sau al vechilor mahalale bucureştene (ce vor deveni spaţiul predilect al evenimentelor misterioase din proza scurtă fantastică), e mai greu configurabilă pe o hartă, dar plină de amănunte descriptive fără precedent în opera literară a lui Mircea Eliade: Cotrocenii, spaţiu în care cei doi îndrăgostiţi îşi proiectează fantasmele unor existenţe posibile, cartierul nou care se construieşte între Foişorul de Foc şi statuia Pache Protopopescu, şi unde cei doi se reîntorc mereu urmînd un acelaşi indiciu olfactiv, devenit marca locului respectiv (mirosul de omletă gătită cu pricepere de cineva care locuieşte pe strada Dimitrie Onciul), cartierul din jurul Spitalului Militar, pentru aerul său de paşnic orăşel provincial, Oborul care le aminteşte de nesfîrşita cîmpie a Bărăganului, Dîmboviţa rurală, marginea Bucureştiului, unde se află Fabricile Lemaître, şi bariera dincolo de care începe nemărginirea, cu promisiunea unei libertăţi neliniştitoare. Autoarea acestor trasee bucureştene este însă Ileana, ei îi aparţine precizia uimitoare în descoperirea locurilor unde a supravieţuit farmecul vechiului Bucureşti (a acelor insule de "melancolie şi tăcere", cum le numeşte Eliade, care vor pieri într-o zi înecate de "fluviul cel mare"): "Ileana era neobosită. Iar orientarea ei, fără greş. De altfel, cunoştea oraşul după o sumă de amănunte concrete, pe care fantezia ei le asocia în toate felurile. Anumite cartiere le recunoştea de departe, după un anumit parfum, după vizibilitatea mai mare sau mai mică a văzduhului." "Amănuntele concrete" după care se organizează spaţiul, ca şi "orientarea fără greş" a Ilenei ţin însă de diferitele tipuri de percepţie şi de un mod personal de înţelegere şi raportare la spaţiu, în care emoţia, afectele joacă un rol primordial: un întreg proces sinestezic e declanşat, în care se întîlnesc sugestii olfactive (mirosul prafului de Bărăgan al Oborului, izul de gunoi ars din preajma barierei, al bălăriilor şi bozului din preajma Cetăţii universitare, fumul grătarelor, mirosul de must, precum şi cel de chimen şi bere al restaurantelor de cartier, îndrăgite de Ileana; o întreagă geografie olfactivă s-ar putea contura, de altfel, în romanele şi proza scurtă a lui Eliade, exemplele de acest fel fiind un loc comun al textelor sale literare: dacă Dominic Matei, din Tinereţe fără tinereţe, recunoaşte strada pe care locuieşte "după mirosul de tei", pentru Gavrilescu casa ţigăncilor e asociată cu mirosul amărui al frunzelor de nuc strivite etc.), vizuale (imaginile toamnei bucureştene, metamorfoza de la "verdele aspru" la "roşul-aprins", imaginea "butoaielor răsturnate pe trotuare, cu coşurile şi lăzile gemînd de fructe", a cărnii crude de pe grătarele unor mici grădini de vară), auditive (zgomotul paşilor pe asfaltul vechi al unor străzi, "trist, singuratic"). Imaginea Bucureştiului patriarhal, aproape rural, al străduţelor vechi străbătute rareori de cîte un automobil sau chiar de trecători, se află la antipodul Bucureştiului vital, haotic, al vitezei, al luminii artificiale şi al tramvaielor electrice, iar în romanul Nuntă în cer dualitatea aceasta e mai pregnantă decît în orice altă operă literară a lui Eliade. Crisparea şi încremenirea dezolantei ierni sub auspiciile căreia începe aventura lui Mavrodin cu Ileana se transformă în senzorialitatea dezlănţuită, exuberantă, din toamna bucureşteană a celor doi îndrăgostiţi.
Într-unul dintre capitolele cărţii sale, Poétique de la ville, Piere Sansot propune o analiză paralelă a celor două unităţi spaţiale care sînt bulevardul şi strada, semnalînd modurile diferite în care acestea organizează spaţiul, determinînd totodată atitudinea şi tendinţele comportamentale ale locuitorilor oraşului: dacă bulevardul impune o atitudine determinată, conferind conduitei umane un anumit grad de teatralitate, de emfază (nu întîmplător - subliniază Sansot -, în Greaţa lui Sartre oamenii se întîlnesc şi se salută întotdeauna pe unul dintre bulevardele oraşului), strada este spaţiul unde uniformizarea, ordinea impusă, în mod artificial, de bulevard dispare, iar omul îşi recîştigă libertatea(x). În plus, în vreme ce bulevardul acutizează sentimentul solitudinii nocturne sau al anxietăţii resimţite la asfinţit, sporind neliniştile trecătorului, strada, cu gradul său crescut de familiaritate, are un efect terapeutic asupra conştiinţei tulburate şi, nu în ultimul rînd, îi stimulează imaginaţia permiţîndu-i să se manifeste creativ: "Dans la rue, puisque le regard ne peut se perdre à l'infini, le promeneur se trouve incité à découvrir progressivement, sans hâte, avec curiosité, un fragment d'espace imprévisible et varié"(xi). Pe de altă parte, strada favorizează apariţia emoţiei pentru că este un spaţiu al mişcării, care garantează mobilitatea trecătorului, dar şi o privire în perspectivă(xii), care deschid, chiar şi în peisajul urban, posibilitatea acelui "departe" inefabil, ambiguu, ce provoacă imaginaţia fiinţei şi anulează dimensiunea raţionalităţii.
Caracterul surprinzător, imprevizibil şi varietatea sînt şi ceea ce caută Leana şi Mavrodin: odată idila lor începută, ei schimbă decorul steril al bulevardului, dominat de lumina "crispantă" a becurilor stradale, cu tabloul vivant al unui Bucureşti idilic, plin de culoare. Transformarea spaţiului, trecerea de la liniile clare, de la geometria marilor bulevarde la încîlceala străduţelor izolate, labirintice, în căutarea surprizei şi a ineditului, a spaţiilor deja familiare sau, dimpotrivă, necunoscute(xiii) ("amîndoi iubeam secretele oraşului" - spune Mavrodin undeva), semnalează o schimbare în conştiinţa personajelor, care, aşa cum am văzut, echivalează cu abandonul de sine şi cufundarea într-o stare privilegiată, cea de îndrăgostit. "Traseul neregulat şi imprevizibil" al străzii reflectă, prin urmare, starea interioară a personajelor, haosul lăuntric pe care îl presupune ipostaza de îndrăgostit şi care zădărniceşte orice proiect intelectual, aşa cum se teme Mavrodin; dar el presupune totodată o mare libertate interioară, însoţită de o dezlănţuire senzorială şi imaginativă rezervată numai privilegiaţilor trăitori ai unei poveşti de iubire, dar şi "puţinilor bucureşteni care-şi cunosc şi iubesc oraşul", cu o sintagmă prin care naratorul se autodefineşte.

(fragment din volumul Bucureştiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară, în curs de apariţie la Editura Humanitas)

________
i Paul Cernat, "Schimbarea la faţă a prozei lui Mircea Eliade", în Nuntă în cer. Uniforme de general. La umbra unui crin..., Editura Litera Internaţional, Bucureşti, 2009, p. 27.
ii În faimosul său articol, "Introduction a une critique de la géographie urbaine" (publicat în Les lèvres nues nr. 6, Bruxelles, 1955), Debord defineşte psihogeografia astfel: "La psychogéographie se proposerait l'étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus."
iii "Citirea unei hărţi presupune o deliberată abandonare a modurilor obişnuite de a vedea oraşul", susţine Bulson în Novels, Maps, Modernity, 1850-2000, Routledge, New York, 2007, p. 120 (Walter Benjamin în Berlin Chronicle, p. 596).
iv Julien Gracq, La Forme d'une ville, José Corti, Paris, 2010, p. 26.
v Din plimbările organizate la periferia Nantes-ului, naratorul din La Forme d'une ville a lui Julien Gracq îşi aminteşte mai cu seamă sentimentul de abandon, de melancolie inoculat de drumurile lipsite de repere pe care le presupun aceste "zone de margine", acolo unde oraşul se dizolvă, se topeşte în rural - remarcă Muriel Rosemberg ("Relation paysagere et paysage de lisieres dans La forme d'une ville de Julien Gracq", în Essays in French and Cultural Studies, nr. 47, 2010, p. 7). Într-o imagine foarte sugestivă, a oraşului care se dizolvă treptat, asemenea zahărului în apă, fără să putem preciza vreodată punctul în care acesta se termină de fapt, Gracq surprinde însăşi esenţa spaţiilor de graniţă: imprecizabile, înşelătoare, fără repere clare, acestea neliniştesc şi stimulează, amăgesc cu promisiunea depărtărilor şi inoculează o stare de angoasă, totodată (La Forme d'une ville, ed. cit., p. 49).
vi De altfel, prezenţa unei ferestre indică aproape întotdeauna - observă P. Hamon - debutul unui pasaj descriptiv, aceasta jucînd rolul unui obiect discriminator, al unui punct intermediar între un afară şi un înăuntru (P. Hamon, Du descriptif, Hachette, Paris, 1993, p. 209).
vii "Le boulevard illustre la parfaite ordonnance du collectif qui contraste avec la liberté de la rue où chacun peint sa maison et la transforme, selon le désordre de son imagination" (Pierre Sansot, Poétique de la ville, Petite Bibliotheque Payot, Paris, 2004, p. 287).
viii Simona Sora realizează o analiză în paralel a portretelor celor două personaje feminine principale din romanul Patul lui Procust - Emilia şi doamna T - raportîndu-le la interioarele locuite de cele două: "Moda însă, cel puţin în cazul doamnei T, este secundară. "Interiorul" în care ea trăieşte - în plină modă cubistă (pe care o promovează ca designer al altor vremi) - este unul artist-organic de o simplitate necăutată (...)". Pe de altă parte, "Corpul Emiliei se adaptează perfect acestui interior artificial, contrafăcut, exprimînd lipsa de gust şi autenticitate (...)" (Regăsirea intimităţii. Corpul în proza românească interbelică şi postdecembristă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008, pp. 114-115).
ix Des Romans-géographes. Essai, L'Harmattan, Paris, 1996, p. 146.
x Marc Brosseau remarcă faptul că, în Manhattan Transfer, personajele sînt mereu urmărite de zgomotele continue ale traficului, ale vieţii stradale a oraşului modern, care-şi face mereu simţită prezenţa, chiar şi în intimitatea caselor (Des Romans-géographes, ed. cit., p. 150).
xi Pierre Sansot, Poétique de la ville, ed. cit., p. 292.
xii Muriel Rosemberg, "Relation paysagère et paysage de lisières dans La Forme d'une ville de Julien Gracq", ed. cit., p. 4.
xiii În La Forme d'une ville - spune Muriel Rosemberg în studiul său -, inima oraşului reprezintă un obiect al fascinaţiei, e asemenea pînzei unui tablou incomplet, format din insule cunoscute şi spaţii albe, iar explorarea oraşului nu este continuă, ci implică anumite polarizări (idem, p. 6).