O dansatoare româncă în avangarda pariziană

(apărut în Dilemateca, anul VII, nr. 72, mai 2012)

Lizica Codreanu (1901-1993) a fost o prezenţă remarcată, chiar dacă fulgerătoare, în mediile avangardei pariziene din deceniul 3 al secolului trecut. Ca dansatoare şi-a legat numele de muzicieni precum Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Georges Auric, Igor Stravinsky, Marcel Mihalovici, Serghei Prokofiev. Fernand Léger, Sonia Delaunay, Natalia Gontcharova au conceput costume pentru ea, la fel ca şi Brâncuşi, ale cărui fotografii, făcute în propriul atelier, constituie documentele vizuale cele mai expresive despre artistă. Lizica Codréano. Une danseuse roumaine dans l'avant-garde parisienne, cartea publicată de Doina Lemny (Editura Farge, Lyon, 2011, cu sprijinul Institutului Cultural Român), somptuos ilustrată, trasează biografia dansatoarei şi punctează principalele momente ale unei cariere fulgurante din care s-au păstrat cîteva imagini.
 
Les années folles. Preponderenţa spectacolului

Parisul anilor '20 ai secolului trecut este scena unei vitalităţi şi a unei exuberanţe fără precedent, un loc al tuturor extravaganţelor. Lumea ieşită din război cultivă cu frenezie plăcerile vieţii, restaurantele, teatrele, cinematografele, cafenelele se înmulţesc într-o ambianţă ce justifică sintagma sub care este cunoscută această perioadă, les années folles. Scena artistică este dominată de diferitele avangarde care au în comun negarea formelor vechi, căutarea noutăţii, dar mai ales eliberarea de convenţii. Ele îşi adjudecă libertatea ca pe o valoare absolută şi fac din creativitate un principiu omniprezent. Literatura şi artele plastice sînt cele mai receptive la schimbări şi, în general, ele dau tonul, dar acum se produc modificări profunde şi pe teritoriul unor arte recunoscute pentru evoluţia lor lentă: muzica, dansul, baletul, opera. Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Erik Satie, Darius Milhaud, Serghei Prokofiev, Georges Auric, Béla Bartók, George Enescu transformă arta complexă a muzicii, imprimîndu-i sonorităţi, ritmuri, cadenţe, linii melodice în acord cu modernitatea disonantă, dominată de anorganic, viteză şi fragmentar. Dialogul şi schimburile între limbajele specifice diferitelor arte sînt acum mai intense ca oricînd. Un exemplu din domeniul artei spectacolului, mai precis al dansului, este convingător: Serghei Diaghilev, fondatorul în Franţa al Baletelor ruse, va instaura o formă de colaborare permanentă cu pictorii Natalia Goncearova şi Mihail Larionov, trecuţi prin futurism şi rayonism, pentru decoruri şi costume, sau cu Igor Stravinsky şi Erik Satie, pentru partea muzicală.
Pe de altă parte, avangardele se interesează îndeaproape de domenii rămase pînă la ele marginale - formele populare de spectacol ca manifestări cu un grad mai mare de spontaneitate, în care corpul şi emoţiile se exprimă liber. Filmul, "singura artă care nu a cunoscut clasicismul", după expresia lui Fondane, pantomima sînt genurile preferate, umorul bufon, tandru, practicat de Charlie Chaplin întruneşte toate adeziunile. În aceste preferinţe există în filigran o etică şi un program cu accente sociale, respectiv solidarizarea cu clasele de jos, cu marginalii, cu dezmoşteniţii societăţii. Formele instituţionale de spectacol, teatru, operă, balet coexistă cu forme alternative pe care artiştii le explorează şi le "deturnează" în propria creaţie: bîlciurile (La Foire du Trône), cabaretele, balurile. Într-un astfel de loc (o baracă de tir unde manechine reprezentînd un mire şi o mireasă se lăsau decapitate de îndemînarea jucătorilor) a avut Marcel Duchamp revelaţia viitoarei sale capodopere rămase neterminată, La Mariée mise a nu par ses célibataires, meme. Fernand Léger frecventează împreună cu Max Jacob, Blaise Cendrars şi Guillaume Apollinaire circul Medrano şi desenează pentru cei trei fraţi Fratellini costume cubiste. Un alt loc de atracţie parizian, Le Bal Bullier, din care subzistă pînă astăzi braseria Closerie des Lilas, unde lumea bună se amestecă fără complexe cu "midinetele", oferea printre alte distracţii dansurile la modă - mazurka, scottish, polka şi cancan -, executate cu o debordantă energie de o trupă de dansatoare care ştiau să combine performanţa fizică şi coregrafia acrobatică, cu posturile cele mai îndrăzneţe. Timp de mai mulţi ani, cuplul Delaunay era nelipsit de la Bal Bullier, unde cei doi făceau senzaţie dansînd tango. Sonia Delaunay avea să reprezinte în mai multe tablouri acest loc unde a conceput costume şi articole vestimentare impregnate de un stil pictural denumit "orfism simultan". Iată ce scria, despre cei doi, Guillaume Apollinaire într-un articol întitulat "Reformatorii costumului", publicat în 1914 în Mercure de France: "Trebuie mers la Bullier, joia şi duminica, pentru a-i vedea pe Dl şi Dna Robert Delaunay, pictori, pe cale de a opera reforma costumului. Orfismul simultan a produs noutăţi vestimentare ce merită a fi luate în seamă." Vom remarca în treacăt că nici chiar Apollinaire, spirit prin excelenţă novator, un catalizator al schimbării de paradigmă în poezie şi în artele vizuale, nu scapă de unul din toposurile culturale rezistente ale epocii, care vrea ca femeia să fie ataşată bărbatului şi să fie evocată doar cu numele acestuia, cu atît mai flagrant neadaptat în cazul de faţă, avînd în vedere că femeia posedă o puternică individualitate artistică. Pentru că, în ciuda faptului că unele cercetări teoretice şi soluţii practice sînt rezultatul colaborării acestui cuplu de artişti, precum legea contrastelor simultane, ea, Sonia Delaunay, este autoarea costumelor şi reformatoarea din titlul articolului.
Perioada la care ne referim demonstrează preponderenţa căpătată de spectacol ca formă de sincretism artistic, dar şi ca manifestare a aspiraţiei permanente de a aduce arta cît mai aproape de viaţă. Toate artele sînt invitate în cadrul unei manifestări - teatru, poezie, dans muzică, arte vizuale.
Este cazul aşa-numitei Manifestation Z organizate de grupul Albatros, care conţine recitări ale poeţilor Antonin Artaud, Céline Arnaud, Marcel Sauvage, Max Jacob, piese muzicale interpretate chiar de compozitori (Stravinsky, Jean Wiener), "dansuri excentrice" executate de Lizica Codreanu, pe muzică de Erik Satie, Jean Wiener şi Marcel Mihalovici. Cînd, în iulie 1923, Teatrul Michel organizează o serată consacrată piesei lui Tzara Le Cœur à Barbe, programul conţine de asemenea piese muzicale de Stravinsky, Darius Milhaud, Georges Auric, Erik Satie şi, bineînţeles, dans cu Lizica Codreanu. Costumele concepute pentru această ocazie de Sonia Delaunay sînt opere plastice de sine stătătoare care combină cubism, futurism, constructivism, dadaism.

De la avangardă la hatha-yoga

Eliza (numită de apropiaţi Lizica) Codreanu soseşte la Paris în vara anului 1919, urmată peste cîteva luni de sora ei mai mare, Irina, prima pentru a studia dansul, a doua, sculptura. Ambele făcuseră primii paşi în artă încurajate de părinţi şi frecventaseră cercurile de prieteni ai familiei cu preocupări artistice. Lizica e citată în programele diferitelor serate organizate după terminarea Primului Război Mondial în beneficiul răniţilor, alături de artişti profesionişti, Maria Filotti, Petre Sturdza, Ion Manu, Marioara Voiculescu sau Constantin Nottara (violonist) şi Alfred Alessandrescu (pianist). La Paris îl întîlnesc pe Marcel Mihalovici, muzician venit să se perfecţioneze în capitala Franţei la recomandarea lui George Enescu, personalitate luminoasă, compozitor de avangardă, a cărui operă, redusă ce-i drept ca număr de titluri, influenţată în egală măsură de muzica românească şi de cosmopolitismul modern, ar merita atenţia specialiştilor. Cea mai importantă întîlnire pentru surorile Codreanu o constituie aceea cu Brâncuşi. Maestrul le primeşte cu simpatie în atelierul său şi pentru prima dată renunţă la principiul de a nu avea "ucenici", acceptînd dintr-odată trei absolvente ale Şcolii de Arte Frumoase din Bucureşti (Irina Codreanu, Militza Petraşcu şi Margareta Cosăceanu), rebotezate cu nume bărbăteşti (Costică, Petrică şi, respectiv, Mihalache). Ca şi cum atelierul sculptorului ar fi un fel de Munte Athos, unde prezenţa feminină nu e posibilă decît prin această convertire la genul masculin, fie ea pur onomastică. Lizica este exceptată de la regulă, dar nu de la rebotezare, devenind pentru totdeauna Ţiganca, probabil pentru pielea mai închisă la culoare. În atelierul lui Brâncuşi, tînăra dansatoare îl va putea întîlni pe un alt obişnuit al locului, Erik Satie, şi cînd va imagina propria coregrafie pentru ciclul acestuia Gymnopédies, sculptorul însuşi va concepe costumul dansatoarei. Doina Lemny observă judicios că, printre operele lui Brâncuşi, doar sculptura La Sorcière, singulară printre formele imaginate de artist, evocă acest costum riguros geometric şi neobişnuitul bicorn orizontal care împodobeşte capul dansatoarei.
După o scurtă trecere pe scenă cu trupa lui Diaghilev, Lizica Codreanu se va afirma ca artistă independentă, punînd în scenă poze statuare, influenţate fără îndoială de proximitatea cu arta lui Brâncuşi. Repertoriul ei este construit pe compoziţii ale muzicienilor contemporani, întîlniţi în cercurile pariziene devenite familiare: Marcel Mihalovici, Erik Satie, Darius Milhaud, Serghei Prokofiev, Jean Wiener. Deosebit de fructuoasă este colaborarea cu Sonia Delaunay, prietenă apropiată a lui Tzara, care pregăteşte costumele pentru reluarea pe scenă a piesei Le Cœur à Barbe. Dar partea a treia a spectacolului, în care Lizica urma să danseze, n-a mai putut avea loc din cauza scandalului provocat de Paul Éluard şi de alţi cîţiva viitori suprarealişti aflaţi în conflict deschis cu Tzara. În 1926, Lizica Codreanu, recomandată de Sonia Delaunay, va dansa în filmul Le P'tit Parigot, realizat de René le Somptier, în decorurile şi costumele pictoriţei.
Cariera dansatoarei se întrerupe practic în 1927, odată cu căsătoria cu Jean Fontenoy, ziarist, scriitor, comunist şi, mai tîrziu, colaboraţionist convins, "drogat, gangster intelectual, de două ori sinucigaş" (Maurice Martin du Gard), ultima dată, definitiv, la Berlin, în 1945. Urmează naşterea unui copil şi un sejur de trei ani în China, unde Fontenoy, angajat de Havas, creează Le Journal de Shanghai. Lizica Codreanu revine cu fiul ei la Paris în 1931 şi trăieşte dînd lecţii de yoga. Va divorţa de Jean Fontenoy în 1936. Contactul cu culturile extrem-orientale au orientat-o către alt tip de căutări, întîlnind astfel o altă tendinţă a epocii - spiritualismul. Gurdjieff este gînditorul la modă, el înfiinţase încă din 1922 un Institut pentru dezvoltarea armonioasă a omului. Dar întîlnirea dintre dans şi spiritualitate are antecedente ilustre. În 1912 Rudolf Steiner pune bazele antropozofiei şi inventează euritmia, o cale, ca în gîndirea orientală, menită să stabilească o stare de armonie între muzică, mişcare şi limbaj. În euritmie se întîlnesc, cu drepturi egale, componenta artistică, cea educativă şi cea terapeutică. În aceeaşi epocă, dansul a generat chiar o utopie, concretizată, între 1912-1919, în comunitatea de la Monte Verita. Adepţii ei propovăduiau viaţa cît mai aproape de natură, nudismul, regimul vegetarian, practica liberă a artelor - şi, deci, a dansului, sub impulsul charismatic al coregrafului Rudolf Laban. Mary Wigman şi Sophie Taeuber, două dansatoare formate de Laban, vin la Monte Verita, dar participă şi la seratele Dada organizate la Cabaret Voltaire. La Paris, atelierul sculptorului Rodin devine locul de întîlnire al dansatorilor şi dansatoarelor şi al tendinţelor care caută să sintetizeze în dans corpul, mişcarea şi spiritul: Loie Fuller, impregnată de spiritualism, va evolua către morbid şi satanism; Nijinski, supranumit le clown de Dieu; Ruth Saint-Denis, adeptă a curentelor mistice indiene; Isadora Duncan, inovatoare, a dat dansului dimensiunea unei iniţieri filozofice; Valentine de Saint-Point, inspirată de dogmele teozofice profesate de Helena Blavatsky, practică un stil hieratic, performanţele ei constînd adesea din poezii mimate şi dansate. Lizica Codreanu se înscrie, aşadar, într-o tradiţie relativ bogată, chiar dacă transmisă numai parţial. Cu deosebirea că, în cabinetul de hatha-yoga deschis la Paris după război, demersul ei se situează între estetism şi terapie. Ea este chiar coautoarea unui studiu (nepublicat) avînd titlul - edificator pentru căutările de acum - Sagesse et folie du corps.
Dansul modern a abolit partea de interpretare, afirmîndu-se ca pură creaţie. Creaţie cu un mare grad de spontaneitate - în consecinţă, irepetabilă şi nereproductibilă, mai ales cu mijloacele epocii. Articolele din presa anilor '20, epoca de glorie a dansatoarei Lizica Codreanu, sînt elogioase, dar succinte, calificativul cel mai des repetat pentru stilul practicat fiind acela de futurist. Dansul futurist a fost definit de Marinetti în aceşti termeni: Inarmonios - Dizgraţios - Asimetric - Dinamic - Cuvinte în libertate. Ca şi în cazul celor mai multe dintre dansatoarele citate mai sus, istoria nu a reţinut vreo formă de aport personal al Lizicăi Codreanu la istoria dansului. În mod paradoxal, "opera" dansatoarei nu subzistă decît în cele cîteva fotografii făcute de Brâncuşi. Dansatoarea cu mişcări sacadate este opera lui Brâncuşi, una dintre operele din atelierul său: mişcare solidificată, timp captiv.