Jean Clair despre „iarna culturii“

(apărut în Dilemateca, anul VI, nr. 61, iunie 2011)

Jean Clair, membru al Academiei Franceze, critic de artă, a condus mai multe muzee din Franţa şi din Statele Unite ale Americii, a fost directorul Bienalei de la Veneţia cu ocazia centenarului acesteia. A organizat expoziţii de mare anvergură, învestite cu toate particularităţile unor exegeze personale. Este autorul a numeroase eseuri consacrate artei şi situate, de cele mai multe ori, în răspăr cu nonconformismul dominant şi chiar oficializat. L’hiver de la culture/Iarna culturii (Editura Flammarion, 2011) este o reflecţie asupra condiţiei culturii de azi şi o critică fără menajamente a artei contemporane.

De la cultura cultului la cultul culturii

Timpurile vechi practicau cultura cultului: biserici, altare, liturghii, pompa solemnă a slujbelor. Timpurile moderne au instalat progresiv un cult al culturii. Realităţile corespunzătoare acestei noi paradigme sînt muzeele, „instalaţiile“, expoziţiile, tîrgurile de artă etc. Cultura ar fi, din această perspectivă, un succedaneu diminuat al cultului rezultat printr-un proces de alunecare şi transfer, de la efigiile sacre ale divinităţilor la simulacrele artei profane, de la operele de artă la simulacrele artei contemporane, trecînd prin „deşeurile“ avangardelor. În ultimii 50 de ani, lumea a căzut în cultural, dovadă – multiplicarea ocurenţelor în care „cultural“ apare ca adjectiv în sintagme ce denumesc domenii, funcţii, programe, poziţii ale nomenclatorului administrativ: turism cultural, afaceri culturale, produse culturale, activităţi culturale, animatori culturali, gestionari de organizaţii culturale, directori de dezvoltare culturală şi chiar directori de marketing cultural. Această inflaţie a culturalului îşi are prelungirile ei în cotidian: cultură de întreprindere, cultură de management, cultura înfruntării (într-o grevă), cultura insecurităţii (Partidul Socialist – din Franţa, se înţelege), cultura relaţiilor sociale (într-o uzină), cultura terenului plat (în fotbal). De sute de ori invocat, cuvîntul nu mai e decît un jingle, ne avertizează Jean Clair. O situaţie care ar îndreptăţi identificarea epocii actuale cu stadiul estetic de care vorbea Kierkegaard. Pentru filozoful danez, stadiul estetic nu este etapa cea mai evoluată spiritual în dezvoltarea unui individ, ci ar reprezenta doar primele bîlbîieli, bolboroseala spontană, rudimentară, dinaintea formulării armonioase. Cu obişnuita lui predilecţie pentru un catastrofism etanş cînd e vorba de contemporaneitate, Jean Clair dă următorul conţinut acestui stadiu estetic: un timp caracterizat prin obscenitatea unui ego atotputernic care face din plăcerea pură a simţurilor un scop în viaţă, fără nici o preocupare morală (ce e rău şi ce e bine) şi care cultivă indiferenţa, hedonismul, elanul cupid sau concupiscent. „Iată unde am ajuns, în cele din urmă, după trei secole de Lumini“, exclamă imprecator Jean Clair, îmbrăcînd pentru o clipă toga lui Tertullian. Scriitorul şi teologul roman de origine maghrebină din secolul al II-lea denunţa vehement turbulenţele şi pasiunile vulgare ale epocii sale, cînd spectacolele, luptele de gladiatori, obscenităţile din teatre şi circuri ocupau două sute de zile pe an în viaţa concetăţenilor săi. Cam tot atît, precizează Jean Clair, cît consacră televiziunii contemporanii noştri.

Deşi el însuşi conservator general al patrimoniului şi fost director de muzeu, „autor“ al unor expoziţii care au devenit repere importante în domeniu (Duchamp, 1977; Les Réalismes, 1980; Vienne, L’Apocalypse joyeuse, 1986; L’âme au corps, 1993; Mélancolie, 2005; Crime et Châtiment, 2010), reflecţiile din cartea de faţă sînt focalizate pe o critică a condiţiei instituţiei numite muzeu, în evoluţia căruia Jean Clair vede aceeaşi curbă descendentă ca şi aceea care conduce de la sacru la profan, de la autentic la fals, de la învestirea cu sens a unor acte, edificii, obiecte pînă la evacuarea sensului ca semn distinctiv al epocii post human. Dar muzeul n-a fost niciodată un templu consacrat vreunui cult. Iar cînd s-ar generaliza practicile semnalate în anume locuri – oameni care vin să se închine şi să se roage în faţa unor opere de artă, precum ruşii în faţa Trinităţii lui Andrei Rubliov de la galeria Tretiakov din Moscova, sau vizitatorii Muzeului de Etnologie din Mexico în faţa obiectelor expuse –, muzeele ar trebui reinventate. Proasta dispoziţie a acestui istoric şi subtil comentator al artei (şi, în această calitate, produs prin excelenţă al muzeului) se explică, pînă la un punct, prin „simultaneitatea dintre muzeu şi beton“. Pentru că, explică Jean Clair, înfiinţarea unui muzeu înseamnă „a pune speranţă în perenitatea unor obiecte, un fel de imortalitate laică şi republicană a operelor“. În anii 1970, Franţa s-a umplut de ecomuzee, „expresie muzeografică a timpului şi a spaţiului“, menite să conserve şi să valorifice patrimoniul material. Cam tot atunci, mai precis în 1971, Consiliul Internaţional al Muzeelor a stabilit şi omologat noţiunea de ecomuzeu, în aceşti termeni: „Instrument interdisciplinar de transmitere a memoriei“. Perenitate, imortalitate, memorie – această serie de termeni se află în contradicţie flagrantă cu „decrepitudinea“ accelerată, previzibilă şi chiar programată a betonului, materialul cel mai curent în construcţiile recente. Prilej pentru autorul eseului de a efectua un raid pe teritoriul arhitecturii contemporane pentru a condamna modelul american care s-a impus aici, ca şi în alte domenii, şi care nu ar fi decît o „infinită promulgare a identicului“. Cît despre muzeele americane, crescute din nimic, înconjurate de lanuri de grîu sau de cîmpuri de sonde, toate au aspect de turnuri fortificate din beton, ridicate împotriva asalturilor spaţiului din jur sau ale Istoriei. Masificarea culturii este un alt simptom care alimentează verva neagră a autorului. Cohortele de vizitatori ai muzeelor sînt „automate ambulatorii“ fără acces la sensul şi finalitatea operelor expuse. Jean Clair detestă mulţimile aduse la expoziţii în autobuze climatizate, „indivizi nonşalanţi şi de fapt indiferenţi, zgomotoşi, vulgari, stupizi în credinţa lor că ar putea avea acces la comorile din muzee“. Spirit reacţionar, cum se defineşte el însuşi, melancolic atrabiliar „mereu în întîrziere cu o indignare“, Jean Clair nu crede că forţează nota cînd spune că „muzeele sînt locuri de cult pentru persoane inculte“, şi proclamă fără să clipească: „Democraţia culturală este o ameninţare, o poartă deschisă distrugerii operelor de către mase“.

Non-arta contemporană sau „dezordinea scatologică“

Teza dezvoltată de Walter Benjamin în legătură cu pierderea aurei operei de artă într-o civilizaţie care a inventat mijloacele de reproducere tehnică a avut drept punct de plecare statutul special al icoanelor în religia ortodoxă şi cultul acestora într-un loc precis. Ducînd mai departe acest raţionament, Jean Clair este de părere că o operă deplasată la muzeu îşi pierde sensul. Din această perspectivă, muzeele încep să funcţioneze ca maşini de transformare în falsuri a operelor adevărate pe care le conţin: „Muzeele sînt depozite de falsuri în care pot fi văzute, decolorate şi fără altă destinaţie decît o vagă satisfacţie estetică, opere care altădată aveau capacitatea de a semnifica ceva şi care îşi propuneau cu graţie să ne servească“. Critica îndreptată împotriva muzeelor nu e un fenomen nou: de la arheologul Quatrem?re de Quincy (1755-1849) la Duranty (Louis Emile Edmond, apărător la mijlocul secolului al XIX-lea al realismului), cel care, după o vizită la Luvru în 1856, voia să dea foc acestei „catacombe“, de la Kropotkin, savant rus anarho-comunist pentru care muzeul era un magazin de curiozităţi, la Marinetti şi futuriştii italieni, de la Proudhon la Malevici şi futuriştii ruşi, fără a-l uita pe „tandrul, savantul“ Paul Valéry, numeroşi au fost cei care au visat să lichideze Luvrul, Accademia de la Veneţia sau galeria Uffizi de la Florenţa. Pe lîngă toate inconvenientele acumulate de-a lungul timpului, muzeele îşi înscriu astăzi la activ un păcat încă şi mai grav: „...din puterea sa taumaturgică, muzeul îşi trage acum pretenţia de a consacra operele contemporaneităţii. Şi e vorba, aşa cum s-a mai spus, de operele cele mai mediocre, cele mai vulgare.“

De la urinoarul botezat Fontaine al lui Marcel Duchamp, datînd din 1917, la tubul de SHIT al lui Paul McCarthy – artist american (n. 1945) care, în cadrul acţiunii purtînd titlul You Tube, proiectează pe un zid o serie de pete maronii care nu lasă nici un dubiu asupra naturii lor, chiar dacă proiecţia video nu poate permite identificarea prin miros –, „non-arta contemporană“ (sintagma îi aparţine lui Jean Clair) s-a angajat într-o veritabilă „antropologie a excrementelor“. Dejecţia ultimă a corpului uman, a viului constituie materia şi conţinutul unic al operei, semnificat şi semnificant, într-un gest de glorificare a derizoriului abject şi de condamnare la perpetuitate a clipei. Lucio Fontana şi Louise Bourgeois, Andrés Serrano şi Robert Gober, Mark Quinn şi Orlan, Wim Delevoy şi Gasiorowski îşi construiesc operele din materii precum păr, unghii, sînge, urină, secreţii, puroi, spermă, excremente. Relicve ale viului fără nici o idee de transcendenţă. Corpul uman, adesea chiar cel al artistului, este exibat, mutilat, torturat, iar viţelul tăiat în două longitudinal şi scufundat în formol, expus de Damien Hirst, a devenit un „clasic“ al artei contemporane. Printre numele amintite se află artiştii cei mai cotaţi ai timpului, operele lor obţin preţuri astronomice în vînzările la licitaţii, după logica produselor financiare cunoscute sub numele de subprimes. Muzeele sau locurile prestigioase – Luvru şi Centrul Pompidou la Paris, Palazzo Grassi şi Bienala din Veneţia, Schaulager din Basel şi altele – sînt adesea retrogradate la funcţia de show room (spaţiu de prezentare a produselor ce urmează a fi vîndute) sau utilizate pentru a furniza o improbabilă omologare respectivelor produse. Exemplul cel mai recent este acela al Palatului Versailles care a primit, printre aurării, oglinzi, candelabre de cristal şi mobile preţioase, purceluşii roz ai lui Jeff Koons.
În faţa unei asemenea „dezordini scatologice“ de o amploare fără precedent, Jean Clair îşi asumă toate riscurile unei acţiuni puţin simpatice, de ecarisaj artistic şi moral. Cu metodă, stil şi erudiţie, animat uneori de o rea-voinţă tot atît de mare şi de implacabilă ca şi expresivitatea care o susţine.