Fotografiile post-mortem

(apărut în Dilemateca, anul VIII, nr. 85, iunie 2013)

Într-o fotografie veche de-acum un secol şi jumătate, domnişoara Jeanette Glockmeyer are aerul că ascunde, subtil, ceva. Probabil şi-a întrerupt, timp de cîteva clipe, lectura de după-amiază, pentru a-şi contopi surîsul şi privirea fixă într-o expresie melancolică, rezonînd fin cu sobrietatea studiată a primul său portret de tînără burgheză. Aşezată pe un scaun înalt, îşi sprijină braţul stîng pe o măsuţă, în timp ce mîinile ţin întredeschisă o carte de rugăciuni îndreptată puţin în jos, spre faldurile bogate ale rochiei. Fotograful nu-i cere să nu se mişte sau să-şi ţină puţin respiraţia, deoarece Miss Jeanette, cu aerul ei distins şi absent, în ţinuta ei elegantă de sărbătoare, e, de fapt, moartă. În jurul portretului oval, cîteva rînduri brodate în trei direcţii, detaliază: „Fotografie făcută la nouă zile după moarte. Domnişoara Jeanette Glockmeyer, fiică a cărei fotografie de mai sus a fost făcută la 9 zile după moarte. Mama nu s-a putut despărţi de singura ei fiică.“
Textul stîngaci şi repetitiv, încadrînd momentul îndepărtat şi detaliile incerte într-o ramă naivă, e contrazis de postura cît se poate de vie a fetei, de spatele ei drept, capul ridicat şi ochii deschişi. În imaginea tinerei moarte, iluzia vieţii e aproape desăvîrşită: decorul maschează, costumul ascunde, iar fotograful a învăţat arta profitabilă a deghizării semnelor morţii în scopul unei ultime transfigurări. În secolul al XIX-lea victorian, estetica romantică a thanatos-ului se manifesta uneori în forme neaşteptate: fotografia post-mortem e poate cea mai complexă şi mai stranie dintre toate.
Derivată direct din tradiţia europeană a picturii funerare, încadrabilă unei vaste culturi vizuale cu rol memorial, expansiunea fotografiei post-mortem este de obicei asociată secolului al XIX-lea american. Deşi primele dagherotipuri post-mortem au fost făcute în Franţa, practica a cunoscut cea mai mare popularitate în Statele Unite. Dezvoltarea tehnicii fotografice nu face decît să democratizeze o practică veche de trei secole, şi ea concentrată în jurul „feţelor“ morţii. Portretistica mortuară, inclusă ulterior în ritualul privat al doliului, şi-a consolidat tradiţia în Occident începînd cu secolul al XV-lea, fiind specifică modurilor prin care burghezia căuta să-şi afirme statutul. Ea coexistă cu practica portretului comemorativ, prezentînd figuri remarcabile ale vieţii publice. Deşi Philippe Ariès, autoritatea incontestabilă în istoria culturală a reprezentărilor occidentale ale morţii, susţine că acest gen de portrete erau mai degrabă rezervate membrilor clerului, un alt cercetător, Anton Pigler, inventariază un registru mai larg, ce include figuri laice în ţări precum Olanda sau Ungaria.

O stranie metamorfoză...

...animă aceste portrete în secolul al XIX-lea: deşi realizate după moartea subiectului, artistul începe să îl imagineze adesea ca pe un om viu. Primită fără bucurie, sarcina le revenea de obicei pictorilor de mîna a doua, care nu-şi permiteau să refuze o comandă de altfel bine plătită. Realizarea tabloului era precedată fie de măsurători şi schiţe făcute în prezenţa mortului, fie, după apariţia dagherotipului, de un studiu atent al unei fotografii a celui decedat. În unele cazuri, o rudă apropiată ca vîrstă şi înfăţişare putea fi un bun punct de plecare în conturarea portretului. Motivaţia ce susţine o astfel de „îngheţare“ a imaginii mortului ca om viu e condiţionată de un reflex paradoxal: e un refuz direct al morţii, dar şi o acceptare a inevitabilului său. Înviat în efigie, cel plecat dintre cei vii rămîne, într-un fel, în mijlocul lor. Norii negri din fundal, costumul de doliu, o salcie îndepărtată, un ceas de buzunar arătînd ora naşterii sau a morţii sale, nişte flori tăiate, ţinute în mînă, sînt singurele indicii ale trecerii la cele veşnice. Aşezat la loc de cinste pe un perete din inima casei, un astfel de tablou aduna în jurul său întreaga familie, avînd rolul unui liant ce întreţine o necesară iluzie a ordinii, în acelaşi timp asigurînd funcţionarea firească a mecanismelor rememorării şi suferinţei asociate doliului.
 Însă - aşa cum observă Jay Ruby, istoric american al artei ce a investigat semnificaţiile culturale ale fotografiei post-mortem în volumul Secure the Shadow: Death and Photography in America -, pictorul poate modifica uşor realitatea, creînd iluzia vieţii într-un context al morţii. Pentru a obţine acelaşi rezultat, adică aceeaşi bizară iluzie, fotograful are nevoie de un întreg arsenal, de la mecanisme ascunse ce prind, pe sub haine, corpul, fixîndu-l în poziţie verticală, şi pînă la blocuri de gheaţă, decoruri teatrale şi picături de glicerină ce dau strălucire ochilor deschişi, privind în gol. Deşi rivale în anii ce au urmat apariţiei dagherotipului, tabloul şi fotografia post-mortem îşi aveau, fiecare, publicul predilect: familiile bogate au continuat să comande portrete postume pictorilor, pînă la începutul secolului al XX-lea, în timp ce clasa de mijloc cu greu îşi permitea o singură (şi ultimă) fotografie a celui decedat.
Faptul că această ultimă fotografie presupunea unica şansă ca familia să poată reţine imaginea celui plecat, într-o formă cît se poate de „reală“, nu e singurul motiv ce a dus la perpetuarea acestei practici, ea fiind deopotrivă condiţionată de o puternică dimensiune emoţională.
Suferinţa provocată de pierderea cuiva drag a fost etapizată de psihologii moderni în cadrul unui proces dificil, ce începe, firesc, cu negarea realităţii şi se încheie cu acceptarea ei. Aşa cum observă analiştii acestui tip de fotografie, motivaţia ei intrinsecă vizează extremele acestui proces. Asemeni portretului postum, fotografia post-mortem poate răspunde atît nevoii de a nega moartea - de unde strania "deghizare" a mortului-viu sau adormit, metafora somnului fiind un element central în imaginarul thanatic -, cît şi celei de împăcare cu ea. Imaginile asociate acceptării includ aproape întotdeauna sicriul, iar individul apare nu de puţine ori marcat de semnele certe ale fatalei treceri: mandibula legată, trupul emaciat de boală, discoloraţii vizibile ale pielii, livor mortis.
Tot acestui regim terapeutic îi pot fi asociate şi fotografiile de familie, în care mortul este integrat unei unităţi ce-şi va păstra, în timp, funcţia armonizatoare. Fie că înfăţişează o mamă cu pruncul, ambii părinţi cu copilul sau o familie mai numeroasă, acest tip de post-mortem sintetizează atît amintirea existenţei senine dinaintea tragicei pierderi, cît şi nevoia iluzionării că ea poate fi, cel puţin la nivel vizual, recuperabilă. Fotografia post-mortem avînd, prin definiţie, o circulaţie limitată la spaţiul familial, ea putea fi trimisă unor rude îndepărtate cărora li se oferea astfel şansa de a se implica, într-un mod mai direct, în procesul doliului.
Galerii vaste cuprinzînd astfel de imagini (numite şi „memento mori“) - dagherotipuri, ambrotipuri, tintipuri, cărţi de vizită -, păstrate în muzee şi colecţii private, exprimă discret, dar tulburător pentru privitorul de astăzi, efortul unei întregi epoci de a estetiza, „îmblînzind“ - aşa cum spune Ariès - moartea.

„Fast asleep or wide awake. Give us a trial“...

Astfel suna reclama la serviciile unui fotograf, R.B. Whittaker, din Liberty, New York, specializat în cele două modalităţi prin care cei dispăruţi puteau fi imortalizaţi în fotografie, după 1840. Fie că par cufundaţi într-un somn senin sau lasă impresia că sînt încă vii, înconjuraţi de familie, cei prezenţi în aceste fotografii exprimă, indirect, nişte concepţii despre moarte mult diferite de cele ale omului contemporan.
Cu o rată a mortalităţii greu de imaginat în prezent şi o speranţă de viaţă încă modestă, oamenii acelui secol convieţuiau zilnic cu realitatea banală a morţii. Doliul, un ritual cu multiple ramificaţii, bazat pe o amplă cultură materială, era la fel de prezent în casele lor precum boala, resemnarea şi speranţa într-o viaţă de apoi mai generoasă decît prea scurtul popas printre cei vii.
Catalogul expoziţiei Le Dernier Portrait, din anul 2002, de la Musée d'Orsay, include mărturia unui fotograf victorian specializat în post-mortem-uri, avînd o importantă valoare documentară. El trece sub tăcere amănunte ce ar putea ştirbi solemnitatea momentului, e succint şi pedant, se preocupă de cele imediat vizibile, evitînd detaliile fiziologice expuse de colegi de breaslă mai puţin sensibili:
„De fiecare dată cînd am fost chemaţi să facem un portret după moarte, am îmbrăcat persoana decedată în hainele sale obişnuite. Recomandăm ca ochii să rămînă deschişi, aşezăm mortul lîngă o masă şi, pentru a începe, aşteptăm să treacă şapte sau opt ore. În acest fel putem surprinde momentul în care contracţiile agoniei încetează, fiindu-ne cerut să reproducem o înfăţişare ce pare vie. Este singura metodă prin care putem obţine un portret care să nu amintească de momentul dureros al morţii persoanei îndrăgite.“
În revista Philadelphia Photographer din anul 1877, Charlie E. Orr, fotograf în Sandwich, Illinois, publică un articol detaliat, intitulat "Fotografia post-mortem", prin care îşi propune să vină în sprijinul "fotografilor mai puţin experimentaţi, cărora le-ar putea reveni neplăcuta sarcină de a fotografia un cadavru." După o introducere succintă, profesionistul îşi împărtăşeşte generos cunoştinţele: "Îndreptaţi-vă imediat spre pivniţa sau subsolul casei, unde e mai mult spaţiu, ceea ce vă permite de obicei să stingeţi luminile mult mai uşor decît în alte încăperi. Pregătiţi baia, ţineţi la îndemînă colodiul şi developantul, substanţa de fixare etc. Asiguraţi-vă că vă puteţi baza pe ajutor la ridicare şi manevrare, pentru că nu e o treabă uşoară să îndoi un corp mort de douăzeci şi patru de ore. Aşezaţi trupul pe un divan sau o sofa, rugaţi prietenii mortului să-l îmbrace în partea de sus în hainele lui obişnuite din timpul vieţii, apoi poftiţi-i politicos să părăsească încăperea şi să vă lase doar cu ajutoarele, astfel încît să nu vă jeneze în cazul în care ar fi martorii unei întîmplări neplăcute ce s-ar putea petrece într-o astfel de împrejurare."
În ciuda seriozităţii subiectului, revistele profesionale îşi permit uneori mici doze de umor macabru. În Anthony's Photographic Bulletin din decembrie 1872, un fotograf din Chicago, pe nume W. Handsome, publică o scrisoare în care relatează cum, la puţin timp după marele incendiu ce a devastat oraşul în toamna lui 1871, a fost chemat în casa unei familii irlandeze pentru a pregăti ultima şedinţă fotografică a mortului. După ce stabileşte toate detaliile, o întreabă pe doamna casei: "El e bărbatul care a căzut din căruţa brutarului, rupîndu-şi gîtul, nu-i aşa?" Femeia îi răspunde grăbit: "O, nu, Doamne fereşte! A murit de holeră!"
În jocurile ei excentrice, lui Sarah Bernhardt îi plăcea să parodieze histrionic practica post-mortem-ului, îngrozindu-şi cunoscuţii: în 1887 circulau la Paris, într-un cerc restrîns de prieteni şi admiratori, fotografii cu ea în sicriu, cu braţele încrucişate pe piept, îmbrăcată în alb, înconjurată de flori. Şocul iniţial era urmat de vestea îmbucurătoare că actriţa e în viaţă, dar are ideea fixă că bărbaţii sînt seduşi de imaginea femeii frumoase pe veci adormite.

Masacrul inocenţilor

Teorii năstruşnice sugerează că, în secolele trecute, din cauza mortalităţii ridicate în rîndul copiilor, implicarea emoţională a părinţilor în relaţia cu ei era atent gestionată, pentru a controla, pe cît posibil, dezastrul ce se abătea mult prea des în familiile lor: pînă în jurul lui 1900, 100.000 de copii mureau anual înainte de împlinirea vîrstei de un an, însumînd un sfert din numărul total al deceselor înregistrate. În primele luni de viaţă, pruncii mureau de pneumonie, diaree, bronşită sau convulsii, în al doilea an de viaţă, puteau fi cu uşurinţă răpuşi de pojar sau de tuse, iar între doi şi cinci ani, cel mai mare pericol îl reprezenta scarlatina. Aşa cum arată nenumărate jurnale, însemnări şi scrisori citate de Pat Jalland în Death in the Victorian Family - infirmînd ipoteza iubirii parentale ţinute-n frîu din raţiuni fataliste -, moartea unui copil era percepută ca o veritabilă catastrofă. Scrisoarea de consolare primită de doamna Margaret MacDonald în 1911 de la un prieten, după moartea fiului său, David, exprimă simplu esenţa dureroasei pierderi: "Dacă cineva ar avea douăzeci de copii, unul nu ar putea lua niciodată locul altuia - întotdeauna ar fi douăzeci de doruri şi douăzeci de goluri în inima sa."
Oricît de firească era moartea în viaţa cotidiană a omului de secol XIX, sfîrşitul vieţii copiilor şi al tinerilor concentra o mare emoţie tragică, relevată, pe de o parte, în mitul romantic al morţii premature şi, într-o formă cu totul aparte, în fotografia post-mortem dedicată acestui nefast segment. Literatura reflectă mitul într-o diversitate necruţătoare: de la figura angelic-androgină a lui Mignon, sacrificată în romanul lui Goethe Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, trecînd prin elegiile despre Lucy, ale lui Wordsworth - un adevărat "călău al copiilor", după cum îl numeşte Franco Ferrucci -, şi pînă la dramele surde din romanele lui Thomas Hardy, în care copiii eroului din Jude Neştiutul sînt ucişi de un copil ca şi ei, reprezentările acestei veritabile obsesii romantice delimitează o preocupare vădită pentru o teribilă şi greu acceptabilă realitate. Excepţiile merită însă menţionate, pentru modul în care acceptarea morţii e la fel de neliniştitoare ca şi negarea ei: "Draga mea soră Ora, îţi trimit această fotografie în scrisoarea lui Roy. Îţi voi scrie şi eu una în curînd. Sîntem cam la fel, cu excepţia faptului că sîntem cu toţii răciţi. Ora, aşa arăta fetiţa cînd a murit. Nu prea seamănă cu felul în care arăta cînd era bine, pentru că era cel mai gras copil pe care l-am avut. Avea ochii mari şi căprui, rîdea mereu şi se juca, dar fălcile i s-au încleştat înainte de a muri şi a avut aşa nişte spasme, iar faţa i s-a schimbat atît de mult încît nu mai părea naturală. Cam atît am timp să-ţi spun."
Adevărate obiecte de artă, dagherotipurile din jurul lui 1850, cu dimensiunile lor miniaturale (8x7cm), aşezate în carcase preţioase, facilitau o intimitate intensă cu imaginea copilului pierdut, putînd fi ţinute în căuşul palmei, de unde şi rolul lor implicit în procesul doliului. În cartea sa despre fotografiile post-mortem ale copiilor din secolul al XIX-lea - Aspects of Acceptance and Denial in Painted Posthumous Portraits and Postmortem Photographs of Nineteenth-Century Children -, cercetătoarea Kathryn Beattie e interesată cu precădere de maniera contradictorie în care moartea prematură era negată şi disimulată pentru a putea fi, la limită, acceptată, în cadrul practicii acestui tip de fotografie.
"Somnul de pe urmă", mizînd pe un clişeu deja clasic al imaginarului colectiv, e una dintre cele mai comune convenţii fotografice menite să edulcoreze realitatea morţii. Datorită răspîndirii acestui mod de reprezentare în cazul fotografiilor cu copii, dat fiind faptul că decorul exclude sistematic prezenţa sicriului pînă în jurul lui 1880, cînd ea devine acceptabilă şi datorită ameliorărilor tehnice permiţînd extinderea perspectivei, distincţia între fotografia unui copil în viaţă şi un post-mortem e aproape imposibilă. Aceste „sleeping beauties“, cum le numeşte Stanley Burns în cartea sa dedicată aceleiaşi teme a morţii în fotografia victoriană, oferă privitorului o experienţă aproape ireală.
Estetizarea extremă transformă subiectul într-un artefact: copilul pare o păpuşă adormită, înconjurată de alte păpuşi, ţinînd în mînă jucării, flori, un rozariu sau chiar obiecte mai puţin obişnuite în context, precum un creion sau un clopoţel. Băieţii par mici gentlemani gătiţi de călătorie, în costume şic, cu pălărie şi baston, parcă se odihnesc înainte de a porni la drum într-o mare aventură. Tinerele mirese, aflate la vîrsta primei comuniuni sau a confirmării, ţintesc cu ochi deschişi un punct îndepărtat, la care nu vor ajunge niciodată. Altele, întinse graţios pe divan, par că au abandonat totul, ostenite înainte de vreme. Cei foarte mici se pierd în satenuri imaculate, legaţi cu funde ce-i fac să pară minuscule pachete albe, gata să fie expediate în Paradis. Ţinuţi în braţe de părinţi, cu chipurile întoarse şi priviri visătoare, ei sublimează proiecţia romantică a morţii frumoase, ridicată şi aici la rang de artă.
Îmbălsămaţi în fotografie - reluînd metafora lui Barthes din Camera luminoasă -, s-au instalat permanent între lumi, ca prezenţe ce-şi semnalează, de fapt, absenţa.
Cultura victoriană a morţii, atît de marcată în veacul ei nemilos de schimbările esenţiale ce au impus lumea modernă, a cultivat atent impenetrabilul şi incertitudinea. Numeroşi pasionaţi de ciudăţenii, posesori ai unor colecţii de fotografie veche, îi invită pe vizitatorii tîrgurilor vintage online la jocuri detectivistice aproape perverse, avînd în vedere bizara plăcere implicată. Fotografii de secol XIX, înfăţişînd copii şi tineri palizi, cu priviri fixe, avînd în spatele picioarelor, abia vizibil, suportul ce-i susţine drepţi şi nemişcaţi, sînt supuse interogaţiei "este sau nu este post-mortem?". Comentariile aferente, de la uimire la oroare, sînt relevante pentru modul în care acest obicei este perceput astăzi de publicul larg.
Ultimele menţiuni legate de această practică apar în revistele de specialitate în anii 1890, în timp ce reclamele din presă dispar complet. Cu siguranţă, serviciul era suficient de bine cunoscut, încît să nu mai necesite popularizare. Pe de altă parte, există şi un alt argument, mult mai solid, ţinînd de o schimbare în sensibilitatea noului secol ce stătea să-nceapă: moartea şi doliul sînt tot mai mult asociate intimităţii, iar suferinţa provocată de acestea este trăită tot mai discret.
Secolul al XX-lea, asupra căruia moartea şi-a pus deplin amprenta în primul rînd într-un sens istoric, şi-a reorganizat radical imaginarul thanatic, precum şi practicile şi cultura asociate lui. Raportările paradoxale au continuat prin tabuizări dublate de ficţionalizări şi banalizări: "moartea inversată" - cum o numeşte Ariès - a presupus excluderea morţii din societate, "medicalizarea" ei, izolarea în spaţii specializate, precum spitalul sau casa funerară. Simultan, mass-media şi industria cinematografică au exploatat obscen moartea, trivializînd-o. Fotografia post-mortem nu a dispărut însă. Ea şi-a continuat existenţa în spaţiul privat, deşi era tot mai mult privită ca un obicei morbid, de prost-gust. Jay Ruby mărturiseşte chiar că a reuşit să adune o colecţie impresionantă de astfel de fotografii, primindu-le de la oameni care îşi doreau să scape cît mai repede de ele.

Ţărmul neştiut, de unde nimeni n-a mai venit şi care ne-ngrozeşte

În cartea sa din 1983, Images de l'homme devant la mort - elaborată după apariţia Omului în faţa morţii -, Philipp Ariès observă: „Morţii îi place să fie reprezentată. Imaginea poate păstra unele dintre sensurile ascunse, reprimate, pe care cuvîntul scris le filtrează, eliminîndu-le. De aici vine şi forţa prin care ne impresionează atît de profund.“ Cu toate acestea, tot Aries observă că reprezentările morţii au trecut prin schimbări majore în secolul trecut, cercetarea sa vizînd deja o lume tot mai îndepărtată de prezentul nostru. Aceste reprezentări au dobîndit valenţe culturale noi, amplificate de accesul imediat la infinitele ramificaţii informaţionale ale Internetului. Nu doar arhive şi colecţii întregi de post-mortem-uri victoriene există online, de ani buni, ci şi site-uri şi forumuri specializate unde moartea e expusă brutal, nemediat, Web-ul oferind acces suferinzilor de fascinaţia ororii la mii de imagini şi filmări cuprinzînd toate scenariile posibile ale abominabilului ce se poate abate peste corpul uman. Sfîrtecat, tranşat, secţionat, disecat, hăcuit, decapitat, lapidat, violat, apoi expus privirii ce scanează, investigînd, trupul rămîne vlăguit de secrete, pradă unui interes învecinat, probabil, curiozităţii sexuale stimulate de pornografie.
 Într-una dintre concluziile sale remarcabile, Aries desemnează sexul şi moartea ca "punctele cele mai slabe ale zidului de incintă" al civilizaţiei, zonele periculoase ce permit prelungirea naturii iraţionale în cultură - de unde ritualizarea, controlul, ceremonialul şi claustrarea, cu toate metamorfozele lor. Intersectînd numeroase semnificaţii culturale, trezind nelinişti primare, fotografia post-mortem a secolului al XIX-lea conservă ceva misterios şi inefabil, mai tulburător şi mai visceral decît imaginile crude ale prezentului nostru explicit.