Filmul şi naraţiunea românească - povestea în imagini

 Ce este ecranizarea? Este ea un gen cinematografic în sine? În cartea sa, Romanul în film: o introducere în teoria adaptării, Brian McFarlane consideră adaptarea un gen în sine care operează cu un set de valori şi sensuri proprii, şi nu un derivat, un secundar în raport cu referentul literar.

Un teoretician precum James Naremore, în Adaptarea cinematografică, pune accentul pe remake, ca o formă de repovestire, de reciclare. Prin utilizarea termenului de remake, teoreticianul demonstrează că nu este interesat prea mult să disocieze între genuri în "epoca reproducerii mecanice". Literatura, ca şi filmul se pot repovesti printr-o altă peliculă, cu o altă ecuaţie de sensibilitate şi de viziune, cu alte strategii pe care repovestirea le implică. Se poate observa că ecranizarea nu este doar o simplă transcriere în imagini a unei cărţi. Scenariul este cel care mediază reducţia necesară de volum, decupajul care permite cărţii în ansamblu să devină film, adică text plus imagine, plus sunet, plus decoruri, dar nu la modul colajului, ci al integrării armonice, cinematografia fiind prin excelenţă o artă simfonică. Transferul romanului/nuvelei/piesei de teatru în film prin intermediul scenariului nu este doar un act de prelucrare tehnică a unui text literar, ci constituie şi un act de interpretare pe care şi cele mai modeste ecranizări îl conţin - cu alte cuvinte, include ceea ce repovestirea presupune, şi anume lectura ca act interpretativ. În ecranizare regăsesc un dialog al cineastului cu opera literară, un drum către imagine, care trece printr-o abreviere a ei, şi anume scenariul. Dincolo de el se află o altă etapă pe care o scrie regizorul, şi numai el.

De la Sadoveanu la Răsvan Popescu

Printre ultimele romane ecranizate înainte de 1989 erau două remarcabile. Stere Gulea realiza în 1988 cel mai bun film al lui, Moromeţii, adaptarea romanului lui Marin Preda (1955), expresie gravă, chiar naturalistă a punerii sub teascul istoriei a societăţii ţărăneşti ancestrale pe care ingineriile sociale ale anilor '50, colectivizarea forţată aveau s-o disloce, s-o mutileze iremediabil, căci lumea lui Moromete se pregătea să sombreze în neant. În 1989, în noiembrie, apărea filmul lui Dan Piţa, Noiembrie, ultimul bal, ecranizarea unuia dintre romanele cu parfum decadent ale lui Sadoveanu, Locul unde nu s-a întîmplat nimic (1933). Viscontian şi manierist pînă la pastişă, filmul devenea o expresie a nostalgiei după un ancien régime filtrat prin lumina crepusculară a disoluţiei sale, cu o lume aristocratică minată de filistinism local, lume încremenită într-un tablou de gen, brizat parcă de miriade de minuscule fisuri precum ridurile care relevă patina timpului. Ambele ecranizări vizualizau două lumi dispărute, constituind o subtilă interogaţie asupra unui fin du monde, anticipînd poate "ultimul bal" al regimului ceauşist. Întrebarea de reflecţie destinală a unui Moromete rătăcit în ceţurile istorice ale unui timp care "nu mai avea răbdare" era valabilă pentru întreaga Românie a Epocii de Aur: "Niculae, unde mergem noi, domnule?".
Întrebarea rămînea pertinentă şi pentru cinematografia deceniului următor. Regizorii deja consacraţi - Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu, Stere Gulea, Lucian Pintilie etc. - s-au aflat într-un mare impas, constatînd că povara libertăţii era mai mare decît s-ar fi aşteptat. În anii 1991 şi 1992 apar două ecranizări care, în opinia mea, imprimă două direcţii ulterioare ample, una manieristă, estetizantă, cu stilizări şi simboluri oferite uneori în cheia unei parabole, şi una "naturalistă", în sensul unui expresionism cu accente vernaculare, cu tuşe groase. Ambele includ încercarea de a repovesti altfel un trecut recent şi unul îndepărtat. Pentru trecutul îndepărtat există o anamneză nostalgică, pentru cel recent - o dramatizare a realului în cheia grotescului, a absurdului, a excesului. Pentru cea de-a doua direcţie, Lucian Pintilie dă tonul cu un film remarcabil, Balanţa, după romanul cu acelaşi nume al lui Ion Băieşu, subiectul fiind acelaşi - un sfîrşit de lume într-un loc uitat de lume, unul dintre oraşele miniere înecate în mizerie, obscurantism şi violenţă, cu un proletariat tribalizat şi o corupţie generalizată. 1991 era în România anul unor violenţe fără precedent, primele mineriade, evenimentele sîngeroase de la Tîrgu-Mureş, reapariţia mişcărilor de extremă dreaptă capitalizate de formaţiuni politice precum PRM şi PUNR. Pe acest fond, dincolo de linia prezentului, folosind drept catalizator romanul lui Băieşu, Pintilie construia un scenariu "realist" al unui sfîrşit de lume "comunistă", într-o notă aproape isterică, cu o sensibilitate care revendica apoftegma ionesciană: "Puţin lucru separă oribilul de comic." Era o încercare de a recupera, pe lîngă caracterul grotesc pînă la obscen şi suprarealism al cotidianului comunist, şi substanţa observaţiei lucide, a analizei omului nou ieşit din retorta alchimiei ideologice şi a mizeriei endemice.
Lucian Pintilie avea să îngroaşe tuşa şi să dea un efect comercial şi deopotrivă apocaliptic "neorealismului" din Balanţa într-o altă ecranizare între thriller şi policier, Prea tîrziu (1996), după romanul cu acelaşi titlu al lui Răsvan Popescu. Acolo minerul apărea ca un om al cavernelor, expresie a regresiei la animalitate, produs rezidual al ingineriilor sociale nu numai comuniste, ci şi ale perioadei de tranziţie, sau, cu termenii antropologiei criminale lombrosiene, un matoid. Însă reuşita lui Pintilie şi cel mai bun film al său după 1989 rămîne O vară de neuitat (1994) după nuvela "Salata" a lui Petru Dumitriu, film de o remarcabilă fineţe, cu o dramatizare care nu alunecă în patetism, şi cu intuiţii deosebite, precum utilizarea unui actor de comedie, Ioan Gyuri Pascu, într-un rol tragic. Ca şi Pădurea spînzuraţilor al lui Liviu Ciulei, O vară de neuitat este un film de război care posedă întreaga gamă de sensibilităţi contrariate, de interiorităţi bulversate, de conştiinţe zdruncinate care dau personajelor acea alonjă tragică ce nu decurge numaidecît din confruntarea sîngeroasă, ci din interogaţia morală. Talentul remarcabil al lui Petru Dumitriu de a crea familii de personaje îşi găseşte ecoul în capacitatea lui Pintilie de a le face să existe în acelaşi spaţiu, fiecare în propriul registru de personalitate. În portofoliul său cinematografic, Pintilie avea deja cîteva ecranizări remarcabile - De ce trag clopotele, Mitică? (1981) şi Pavilion 6 (Salonul nr. 6, 1978); şi putem socoti aici şi Reconstituirea (1968), film realizat după nuvela lui Horia Pătraşcu.

Nuvelele lui Eliade

Cealaltă direcţie a (re)apărut în 1992, cu o ecranizare realizată de Viorel Sergovici, Domnişoara Christina (1992), după nuvela omonimă a lui Mircea Eliade, care deschide o serie manieristă de ecranizări după acest autor, şi nu numai. Există în fundalul acestui film un anumit registru de sensibilitate, recognoscibil mai degrabă în influenţa pe care a exercitat-o realismul magic asupra prozatorilor anilor '60 cu revelaţia unui limbaj esopic care incorpora mitul, simbolurile, parabola, a căror polisemie derutantă transferată imaginii reprezenta o modalitate de a ieşi de sub incidenţa coerciţiilor ideologice. Motivaţia eliberării actului creator de orice formă de constrîngere a dispărut; rămîne, cred, în aceste ecranizări şi ceva din inerţia unui astfel de reflex de apărare vizibil la toţi marii regizori formaţi la şcoala constrîngerilor politice. Pe de altă parte, în '90, Eliade începea să fie republicat cu setul de articole din anii '30, ca tînăr furios şi genialoid al unei generaţii excepţionale, militante - generaţia '27, cu Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Eugen Ionescu, Mihail Sebastian et alii, iar povestirile sale fantastico-ezoterice cu parfumul lor de mister oriental recucereau publicul. Sergovici revenea în 1996 cu Şarpele după nuvela binecunoscută a prozatorului, tot în anul în care, coincidenţă, Dan Piţa realiza un fel de potpuri eliadesc în Eu sînt Adam! (1996), centrat totuşi pe nuvelele "Pe strada Mîntuleasa" şi "La ţigănci". Mai puţin cunoscut este filmul de televiziune Mesagerul (1995), realizat de Constantin Dicu după nuvela "Dayan" a lui Mircea Eliade, însă şi el stă în siajul unei mode Eliade. Dar atracţia pe care a exercitat-o Mircea Eliade nu s-a limitat numai la regizorii români. În 1988, regizorul Nicolas Klotz oferea publicului, cu o distribuţie de excepţie, filmul La nuit Bengali/Nopţi Bengaleze, ecranizare după romanul Maitreyi. Nicolas Klotz îl avea în echipă pe Jean Claude Carrière, scenaristul lui Buñuel şi al lui Louis Malle, iar Hugh Grant juca rolul lui Allan din roman, alias Mircea Eliade. Romanul eliadesc oferă ocazia, neratată, a unei romance, al cărei exotism era speculat cinematografic cu abilitate de către regizor. De asemenea, Francis Ford Coppola realiza cu Youth without Youth (2007) o ecranizare după o nuvelă mai puţin cunoscută a lui Eliade - "Tinereţe fără tinereţe", cu Tim Roth în rolul profesorului Dominic Matei. Ambele filme sînt interesante pentru ceea ce aş numi un regard éloigné, dar nu în sensul pe care i-l conferă Claude Lévi-Strauss. Privirea de departe asupra unei opere literare româneşti, privire concretizată într-o ecranizare, relevă şi ceea ce trezeşte interesul unui regizor, ceea ce îi apare ca "exotic", şi felul cum înţelege să integreze acest "exotic" într-o viziune proprie. Tinereţe fără tinereţe nu este tocmai un film reuşit, dar este un film în care decupajul urmează linii ferme şi accesează o serie de clişee interesante.

Trecutul - recuperări, nostalgii, investigaţii

Recuperările nostalgice prin intermediul unor romane crepusculare îşi au propriul traiect, şi aici ne întîlnim cu un regizor estetizant precum Mircea Veroiu ecranizînd în 1995 Craii de Curtea-Veche, romanul lui Mateiu I. Caragiale. Din nefericire, insertul postmodern al unui povestitor care străbate dezinvolt scena de gen tulbură fumigaţiile paseiste, silueta decadentă a romanului şi atmosfera de timp îngheţat în rame aurite pe care regizorul se pricepe să le redea. Veroiu este poate cel mai estet dintre regizorii generaţiei sale, cel mai atent la detaliu, la atmosferă. Nu în ultimul rînd, îl regăsim aici pe Sergiu Nicolaescu cu ecranizarea Orient Express (2004) după romanul lui Theodorescu-Branişte, Prinţul (1944), unul dintre numeroasele exerciţii de narcisism ale regizorului, de data aceasta în variantă retro, pe linia unui estetism butaforic din seria de ecranizări din care fac parte şi Felix şi Otilia (1972) după Enigma Otiliei, romanul lui G. Călinescu, şi Ciuleandra (1985) după romanul omonim al lui Liviu Rebreanu. La limita cu plagiatul este Supravieţuitorul (2008), ecranizare mascată, unde cunoscătorii pot recunoaşte în textul-libret reuşita povestire a lui Mircea Cărtărescu, "Zaraza". (Este corect să menţionăm faptul că scenariul este semnat şi de Adina Mutăr.)
O altă serie de ecranizări, pe linia unui realism cu motive naţionale - vezi Moara lui Călifar (1984) după Gala Galaction -, vine din partea lui Şerban Marinescu. Regizorul nu reuşeşte să scoată prea mare lucru din Cel mai iubit dintre pămînteni (1993), scenariul decupează corect aria dramatică, dar regizorul rămîne cantonat în anecdotic, nu trece spre ceea ce conferea portanţă romanului, reflecţia unui Petrini asupra condiţiei umane, astfel încît filmul lui rămîne arondat unui mizerabilism care fixează cu obstinaţie visceralul, periferia şi cruzimile de limbaj. Mijloacele artistice rămîn aceleaşi cu cele pe care aceşti regizori le întrebuinţează înainte de 1989, astfel încît avem turnat în aceeaşi formă un alt conţinut. Cît despre următorul film, Ticăloşii (2007), realizat cu un batalion de capete de afiş după romanul Ciocoii noi cu bodyguard al lui Dinu Săraru - nefericită alegere din toate punctele de vedere -, el se transformă într-un film prost, cu mafioţi locali, cu o sumă de clişee turnate în capul spectatorului cu toptanul, asociind comentariul catastrofic, promiscuitatea cu ştaif şi cinismul balcanic pînă la ţipătorul cacofoniei.
Un film mult aşteptat - ecranizarea lui Titus Muntean după minunata nuvelă a lui Ioan Groşan -, Caravana cinematografică (2009), reprezintă un eşec, regizorul deturnînd sensul nuvelei, schimbînd nu doar finalul ei, dar şi caracterul şi evoluţia dramatică ale unor personaje, transformîndu-l, spre exemplu, pe tovarăşul Tavi dintr-un timid căptuşit cu formulele sacrosancte ale propagandei într-un patibular refulat. Aici avem şi o problemă de principiu - în ce măsură regizorul poate schimba destinul unor personaje adăugînd la panoplia lor de fapte esenţiale altele noi? Cred că indiferent cît de multe modificări face, un regizor trebuie să păstreze nealterată substanţa personajelor principale acolo unde nivelul de ambiguitate nu este atît de mare încît să permită angajarea unor sensuri distincte. Unitatea personajului nu reprezintă o regulă desuetă, ci şi un mod de a păstra sensul unei opere, iar ecranizarea presupune o serie de servituţi minimale în acest sens. Ca şi Şerban Marinescu, dar nu numai, Titus Muntean îngroaşă dogmatic tuşa unei demonizări şi dezumanizări ale individului, pierzînd însă tocmai diferenţele relativizante care conferă personajelor relief şi credibilitate. Un moralism cu aer de metodism care invocă exemplul negativ ca pe un dat aprioric coboară mult aceste filme într-o tensiune dintre teză şi antiteză, ambele la fel de dogmatice. Regizorul pierde şi ironia subtilă, nuanţele, infinitezimalele pe care o proză precum cea a lui Ioan Groşan le posedă.
Dificultatea de a surprinde nota particulară a unui trecut întortocheat laolaltă cu unul recent, dar şi o serie de sensibilităţi exacerbate traumatic o regăsim în filmul lui Stere Gulea, Vulpe-vînător (1993) cu un scenariu al Hertei Müller care şi-a transformat ulterior scenariul în romanul Încă de pe atunci vulpea era vînătorul. Autoarea acuza într-un interviu din Evenimentul zilei dizolvarea complexităţii situaţiilor prin căderea în clişeu a regizorului, iar obiecţia ei devine simptomatică pentru o întreagă serie de ecranizări postdecembriste care ratează ocazia de a servi deplin referentul literar. Cu toate acestea, atît Vulpe-vînător, cît şi Stare de fapt (1995) - o revenire asupra temelor din filmul anterior - constituie expresia dorinţei regizorului, precum şi a colegilor de generaţie, de a investiga trecutul "recent" şi subiectele oferite de o Traumliteratur românească. Alături de Lucian Pintilie, Stere Gulea a fost unul dintre puţinii regizori care au reuşit cît de cît o priză la cotidian fără a face apel la metafore absconse, efecte distopice, vulgaritate în exces, deşi mizerabilismul viziunii lor se încarcă de un patetism necontrolat, de un moralism stîngaci, de sublinierea excesivă a ceea ce are suficientă expresivitate în sine, şi anume starea de fapt. Aerul datat al acestor filme provine din aceste stîngăcii în căutarea "firescului" în al cărui aliaj intră deopotrivă absurdul şi violenţa, cusăturile ies la suprafaţă, un anumit teatralism este funest cinematografiei, punerea în prezenţă se face altfel decît prin adresa directă către publicul din sală. Dificultatea este cu atît mai mare cu cît filmul trebuie să scape atît de accentele teatrale, cît şi de cele livreşti, adică deopotrivă de genul dramatic şi de genul epic, în căutarea acelui propriu care-l defineşte.
Radu Gabrea se află printre regizorii care au continuat să mizeze pe ecranizare cu două filme după romanele lui Eginald Schlattner - Cocoşul decapitat (2008) şi Mănuşi roşii (2010), apropiindu-se de stilul filmului de televiziune, iar Călătoria lui Gruber (2009) are ca sîmbure narativ, şi doar atît, o secvenţă din romanul lui Curzio Malaparte, Kaputt. Gabrea este şi unul dintre regizorii cu o opţiune estetică ce merge împotriva curentului minimalist, un regizor puţin pedant, atent la informaţia culturală vehiculată, la aluzia livrescă, şi care are în spate experienţa unor ecranizări precum Dincolo de nisipuri (1974) după romanul Îngerul a strigat şi nuvela "Dincolo de nisipuri" ale lui Fănuş Neagu şi Nu te teme, Jacob (1981) după povestirea "O făclie de Paşte" a lui I.L. Caragiale. Filmele lui amintesc de acurateţea producţiilor BBC, iar regizorul s-ar putea specializa în acest sens. De fapt, acest registru lipseşte filmului românesc, ecranizările unor romane cunoscute asigură de fapt o circulaţie, pe un alt canal al unei opere, a unei figuri literare.

Faptul divers al Noului val

Interesant, regizorii Noului val s-au delimitat de ecranizare ca de un gen desuet, uzat de trucajele manieriste sau cele triumfaliste ale cîtorva decenii de film "istoric", alegîndu-şi subiectul mai degrabă de la rubrica de "Fapt divers" - Moartea domnului Lăzărescu (2005), A fost sau n-a fost (2006), Hîrtia va fi albastră (2006) etc. Acest refuz conjugă un efort de prezentificare cu anticalofilismul declarat al noii generaţii, care respinge formele canonice şi presiunea scenariului asupra deciziei regizorale, apăsînd pe improvizaţie şi priză directă, fără efectele de stopcadru livresc.
O excepţie în acest sens o constituie Tudor Giurgiu cu Legături bolnăvicioase (2006), realizat după romanul omonim al Ceciliei Ştefănescu - co-scenaristă, alături de Răzvan Rădulescu -, şi ea provenind dintr-o nouă generaţie de scriitori afirmaţi după 1989, trecuţi prin experienţa cenaclului cărtărescian, aşa cum optzeciştii se formaseră în mare parte la cenaclurile lui Nicolae Manolescu şi Ov.S. Crohmălniceanu. Subiectul litigios îl reprezenta o relaţie lesbiană, pentru prima oară homoerotismul constituindu-se ca temă a cinematografiei româneşti altfel decît pasager şi în registrul scabrosului - a se vedea scena de un gust îndoielnic din Cel mai iubit dintre pămînteni. Pînă şi în decupajul unui tablou de gen se pot vedea diferenţele, comparînd, spre exemplu, scena mesei în familie la Cristian Mungiu, în 4,3,2 (2007), unde cadrul nu-i cuprinde pe toţi invitaţii, fiind decupat intenţionat asemeni unei fotografii de amator care taie un personaj în două, cu scena mesei oferite de prinţul Lai Cantacuzino în Noiembrie, ultimul bal sau cadrul fix, cadru-tablou de la începutul filmului, efect de timp îngheţat.
O altă excepţie poate fi socotit Eu cînd vreau să fluier, fluier (2010), realizat de Florin Şerban după piesa de teatru cu acelaşi nume a Andreei Vălean. Scenariul realizat după piesă a redimensionat povestea şi i-a schimbat finalul - în piesă delicvenţii care o iau ostatică pe studenta la psihologie sînt sedaţi şi adorm visînd la marea evadare, pe cînd, în film, Silviu, Jupînul, reuşeşte să evadeze folosindu-şi ca scut ostaticul - pentru că regizorul avea nevoie de ceva mai multă acţiune.
O cinematografie sănătoasă, armonioasă are nevoie de ecranizare, de această transpunere a cărţii în film, iar ecranizarea ca gen se dovedeşte deseori mai dificilă pentru că solicită reconstrucţii istorice, de la vestimentaţie la modul de a vorbi şi de a te comporta. Ecranizarea nu constituie un exerciţiu manierist, ea reprezintă, asemeni punerii în pagină, o punere în imagine a unei forme de sensibilitate, a autorului deopotrivă, cu cea a epocii, iar reconstituirea unei sensibilităţi, a unei atmosfere nu se face numai cu decoruri "de epocă". De altfel, puţinele reuşite dovedesc absenţa unei şcoli în acest sens, dar şi necesitatea ca o serie de tineri regizori să îşi îndrepte atenţia către acest gen.

______
Angelo Mitchievici este scriitor şi critic de film. Cele mai recente cărţi publicate: Decadenţă şi decadentism în contextul modernităţii româneşti şi europene, Editura Curtea Veche, 2011; Umbrele paradisului. Scriitori români şi francezi în Uniunea Sovietică, Editura Humanitas, 2011.