Avangarda şi literatura pentru copii

(apărut în Dilemateca, anul VII, nr. 79, decembrie 2012)


Cînd, în 1916, Kazimir Malevici afirma despre tabloul său Pătrat negru că este un "copil regal viu", un adevărat "embrion al tuturor posibilităţilor", pictorul rus confirma, de fapt, fascinaţia avangardiştilor pentru copilărie, vîrstă a înţelegerii inocente, pure şi nemediate a lumii. În viziunea futuriştilor ruşi (cărora li s-au aliat, apoi, în această direcţie, şi curentele artistice ale anilor '20 şi '30), copilul este arhetipul artistului liber, a cărui creaţie există dincolo de norme şi canon, într-o realitate spirituală generată de intuiţie şi instinct. Începînd cu anul 1908, texte şi desene aparţinînd unor copii au început să fie incluse în expoziţii şi colecţii ale artiştilor ruşi, fapt ce a conferit un înţeles nou primitivismului, filon dominant în cadrul avangardelor istorice din primele decenii ale secolului al XX-lea.

Secolul copiilor

Artişti precum Kandinski, Klee, Larionov, Miró sau Picasso au reafirmat, în manieră diferită, această convingere privind rolul esenţial al copilului în lumea modernă, iar anul acesta Muzeul de Artă Modernă din New York a investigat ideea lor printr-o expoziţie-eveniment: "Century of the Child: Growing by Design, 1900 - 2000". De la perspectiva inovatoare a Secolului copiilor (cartea-manifest publicată de Ellen Key în anul 1900), trecînd prin radicalismul avangardelor (pentru care copilăria devine paradigmă esenţială a lumii moderne), apoi prin orientările postbelice (concentrate mai degrabă pragmatic decît artistic), pînă la consumismul sfîrşitului de secol, expoziţia dezvăluie un proiect concentrat în jurul copilului ca emblemă a unei lumi noi, prezenţă centrală într-un univers material în care designul serveşte, pe rînd, imaginaţia, utilul şi consumul.
În ceea ce priveşte literatura, situaţia devine mult mai complexă şi nuanţată. Artiştii de avangardă au exploatat intens tema, atît din perspectiva copilului ca artist desăvîrşit, cît şi din cea a reprezentării simplificate pînă la puritatea geometrică ultimă, în care copilul poate fi atît creator al operei de artă, cît şi receptorul său ideal. Cu siguranţă, conexiunea dintre avangardă şi copilărie este un derivat firesc al spiritului utopic caracteristic acestei viziuni moderne absolutizante. Ca urmare, prin comparaţie cu aspiraţiile futuriste sau suprematiste, în care operele destinate copiilor sau realizate chiar de către ei devin adevărate manifeste ale noii arte, literatura pentru copii pare un domeniu izolat, arondat fără întoarcere proiectului educaţional.
Acest domeniu particular are o tradiţie aparte în cultura română, fiind un gen relativ specializat, cu autori care-şi păstrează stilul şi vizează un public destul de restrîns. Cu cîteva excepţii notabile, autorii literaturii pentru copii sînt eroii unui regat închis iar acest fapt contribuie la exilarea genului în periferia genurilor minore, unde canonul e rigid, iar producţia literară interesează, strict profesional, un număr limitat de cercetători. Din fericire pentru noi, în ceea ce priveşte întîlnirea dintre avangardă şi literatura pentru copii, nici Occidentul nu stă prea bine. Între 26-30 septembrie a.c., în oraşul Nörrkoping din Suedia, cercetătorii pasionaţi de acest subiect, veniţi din toată lumea, au încăput în amfiteatrul - şi el avangardist - al Universităţii Linköping. O concluzie generală a întîlnirii ar fi aceea că, în vîrful de lance al esteticii literare moderne, s-au aflat uneori, în multe dintre culturile europene (dar şi în cele influenţate de avangarda europeană), autori şi artişti care fie au scris texte pentru copii, fie au ilustrat cărţi pentru ei, iar rezultatele sînt dintre cele mai spectaculoase, stranii şi captivante.
Ecoul proclamaţiei suprematiste prin care copilul ţine de sacru şi de reprezentările pure, primitive ale lumii şi ale limbajului a avut o influenţă remarcabilă în cultura rusă, la autori precum El Lissitzky sau Vladimir Lebedev, ale căror cărţi pentru copii sînt veritabile opere avangardiste. În cultura română, ca în majoritatea culturilor din spaţiul european, există scriitori pentru care întîlnirea dintre insurecţia avangardistă şi cărţile pentru copii a fost posibilă. Fără a instaura un gen aparte, Eugene Ionesco şi Gellu Naum au scris cîteva cărţi în spiritul insolitei întîlniri, iar Tudor Arghezi şi Ana Blandiana au extins suprafaţa de contact între literatura română "majoră" şi cea pentru copii.

Păpuşa, madonă de ceară

Lumea în miniatură e prezentă în multe dintre textele lui Ionesco, inclusiv în piesele de teatru, însă primele ei reprezentări apar în volumul său de debut din 1931, Elegii pentru fiinţe mici. Considerat iniţial un eşec (într-o cronică de întîmpinare semnată de Pompiliu Constantinescu), volumul lui Ionesco a fost treptat recuperat din zona de umbră şi aşezat în linia dreaptă a devenirii scriitorului. Mai mult, cîteva elegii sînt incluse, în 1983, în antologia literaturii de avangardă realizată de Marin Mincu, deşi Ionesco a fost avangardist dincolo de grupări, proiecte sau manifeste. Ion Pop face puţină dreptate acestor texte minore, cam uitate, într-o cronică mai recentă din revista Apostrof: desigur, Elegiile "nu sînt încă avangardiste", dar, "în universul lor "mic", sună foarte autentic". De asemenea, poemele doar evocă lumea vîrstei infantile, prin decor şi impresia generală de teatru de păpuşi melancolic şi neliniştitor. Ele nu se adresează copiilor, ci doar expun o lume miniaturală, în care aceştia au locuit odată, dar care nu le mai aparţine, deoarece a fost invadată de tristeţe, degradare şi moarte. Efectul căutat este deschiderea unei ferestre mici şi întunecate într-o zonă din care inocenţa, ca sens pozitiv al lumii, a dispărut, rămînînd în urmă doar mesagerii ei uitaţi şi neputincioşi: jucăriile, păpuşile, arlechinii, mobilierul părăsit.
În "Elegie pentru fiinţe mici", în urma copilului mort, "care-a fost dus / Într-o cutie de păpuşe / În parcul de pămînt şi piatră", rămîn jucăriile uitate, a căror tristeţe tăcută păstrează intact sentimentul absurd şi tulburător al intersecţiei dintre copilărie şi moarte: "Un tren expres de tinichea / O gară mică de carton / A ruginit de nostalgie / Şi-un călător liliputan / În vagonaş a adormit / Şi calul blînd de lemn vopsit / Încet, în gîndul lui nechează / Şi plînge-amar bufonul mut / Decoloratul arlechin." Trecute prin oglindă, în "ţara de carton şi vată" în care teatrul înlocuieşte viaţa, păpuşile mor şi ele, asemenea copiilor, iar spectacolul funerar, un joc mecanic al unor "fiinţe mici", anunţă vag alienarea, dezarticularea şi absurdul din teatrul de mai tîrziu: "A murit, de congestie pulmonară / Păpuşa, madonă de ceară. / Păpuşile la căpătîi s-au strîns, / Cu ochii ficşi, sclipind au plîns. / Biserica de mucava pentru pitici / Plînge cu dangăte slabe şi mici. / Sicriul de carton e pregătit / Pe drumul de hîrtie convoiul a pornit / Cai de lemn şi dric de ciocolată, / Popa cu barbă de vată."

1,2,3,4 poveşti pentru Josette

Publicate separat, în 1968, 1969, 1971 şi 1973, apoi reunite într-un singur volum, cu ilustraţiile lui Étienne Delessert, Poveşti 1,2,3,4 este singura carte pentru copii scrisă de Ionesco, fiind considerată una dintre cele mai neobişnuite apariţii ale genului. Cartea a fost publicată şi în româneşte la Editura ART, în 2010, tradusă din franceză de Vlad Russo.
Scrise pentru fiica sa, Marie France Ionesco, în anii '40, Poveştile... sînt o invitaţie la descoperirea lumii într-o manieră liberă şi naivă, ironizînd normele şi automatismele sociale şi expunînd curiozităţile ascunse ale banalului. Tatăl inventează aventuri ciudate şi fanteziste, la insistenţele fiicei sale, Josette, care în fiecare dimineaţă îşi face apariţia în dormitorul părinţilor, cerînd noi poveşti. Fetiţa primeşte cu bucurie iniţierile neconvenţionale în labirintul lumii mari şi serioase pentru că tatăl i le prezintă ca pe un joc ingenios, la care imaginaţia copilului răspunde cu entuziasm. Ceilalţi adulţi sînt, evident, scandalizaţi. Mama: "Ai s-o prosteşti de tot cu tîmpenile tale"; menajera: "O să-nnebuniţi fetiţa, domnule" sau, tot ea: "astea-s poveştile tîmpite pe care i le spune taică-său".
Poveştile conţin şi ele mostre ale destructurării sensului din teatrul lui Ionesco. Dacă în Cîntăreaţa cheală demontarea mecanismelor limbajului expune aleatoriul semnificaţiei şi precaritatea comunicării, prin Poveştile... sale, Ionesco găseşte în copii un public dornic să se joace periculos de-a arbitrarul semnului lingvistic: "Josette îl întreabă pe tăticul ei: / - Vorbeşti la telefon? / Tăticul pune receptorul în furcă şi zice:/ - Ăsta nu-i telefon. / Josette răspunde: / - Ba da, e telefon. Mi-a zis mie mămica. Şi mi-a zis şi Jacqueline. / Tăticul răspunde: / - Mămica şi Jacqueline se înşală. Mamica şi Jacqueline habar n-au cum se cheamă ăsta. Ăsta se cheamă brînză. / - Se cheamă brînză? întreabă Josette. Atunci zicem că e brînză. / - Nu, spune tăticul, fiindcă brînza nu se cheamă brînză, se cheamă cutiuţă muzicală. / Cutiuţa muzicală se cheamă covor. / Covorul se cheamă lampă. / Tavanul se cheamă podea. / Podeaua se cheamă tavan. / Peretele se cheamă uşă. / Şi tăticul o învaţă pe Josette sensul corect al cuvintelor."
Ceea ce face însă din această carte o apariţie neobişnuită, în care literatura pentru copii şi spiritul avangardist se potenţează reciproc şi se completează cu fast, este excelenta contribuţie a lui Étienne Delessert. Ilustraţiile rezonează cu textele în armonii suprarealiste, într-o suprapunere fabuloasă a esteticii pop-art cu expresivitatea joculară a imaginilor comice din imaginarul infantil. Artistul oferă şi o perspectivă ironică, o metareprezentare a temelor din teatrul lui Ionesco în imagini vibrante, conturate în culori psihedelice - multe dintre ilustraţii sînt cu şi despre rinoceri, într-una nişte picioare adunate în grup susţin, în loc de trupuri, un singur ochi gigantic, măcelarul e o vită perspicace în a cărei prăvălie se vinde carne de om, în vitrină fiind aşezat un cap ornat cu salată, iar într-unul dintre cele mai splendid subversive tablouri, o caricatură a marelui lanţ al fiinţei, apare un peştişor pe care scrie "Darwin", surprins chiar înainte de a fi înghiţit de o broască-fluture cu ochi vicleni şi piele de cameleon.
Delessert a lucrat în două etape la ilustraţiile pentru cartea lui Ionesco: primele două poveşti au fost publicate în 1968, respectiv 1969, artistul realizînd imaginile pentru celelalte două după patru decenii, în 2009, revenind, pentru ediţia completă de la Gallimard, şi asupra desenelor vechi.
Fără îndoială, colaborarea a fost una fericită, Poveşti 1,2,3,4 fiind materializarea exemplară a dialogului dintre avangardă şi literatura adresată copiilor, datorită complementarităţii dintre text şi imagine, ambele mizînd pe formula expresivă a unei modernităţi radicale. Criticii s-au întrebat dacă această carte bizară, cu referinţe la teatrul absurdului, fără o miză educativă declarată, li se adresează, de fapt, copiilor, însă probabil ei ştiu la fel de bine că succesul la acest public care nu cunoaşte compromisul e asigurat de jocul liber al fanteziei textuale şi de frumuseţea exotică, barocă şi suprarealistă a imaginilor.

Viaţa şi vremurile pinguinului Apolodor

Gellu Naum a scris Cartea cu Apolodor la sfîrşitul anilor '50, într-o perioadă în care s-a ocupat mai mult de traduceri, după nişte încercări (cu rezultat nefericit) de a concepe, în idiomul realist-socialist, cărţi pentru tineretul comunist. Grupul suprarealist de la Bucureşti, fondat în 1941, după întoarcerea lui Gellu Naum de pe front, îi reuneşte pentru puţin timp pe Gherasim Luca, Paul Păun, Dolfi Trost şi Virgil Teodorescu, deoarece, după 1947, doar Naum şi Teodorescu rămîn în ţară, ceilalţi alegînd exilul. Virgil Teodorescu se va adapta noului mediu, va deveni unul dintre poeţii regimului, membru al Academiei, pe cînd Gellu Naum va continua să scrie şi să trăiască în propria sa realitate vizionară. "Eu nu fac suprarealism. Eu sînt suprarealist." - îi mărturisea poetul Simonei Popescu, într-una dintre cele mai frumoase şi mai vii cărţi despre Gellu Naum, Salvarea speciei. În acord cu acest crez poetic, Naum a rămas pînă la capăt alchimist al limbajului şi medium, locuind un prezent revărsat perpetuu în irealitate şi vis.
Cartea cu Apolodor a apărut într-o primă ediţie în 1959, cu ilustraţiile lui Jules Perahim, fiind urmată, în 1964, de o continuare mai puţin reuşită, A doua carte cu Apolodor, ilustrată de Naum însuşi. Ediţiile ulterioare ale primei Cărţi au fost ilustrate de Dan Stanciu şi N. Nobilescu, în variante diferite de cea minimalist-austeră a artistului cu înclinaţii suprarealiste (dar şi proletcultiste) Perahim. Succesul Cărţilor cu Apolodor (publicate împreună în 1979) a fost probat şi prin reeditările recente de la Humanitas Educaţional, însă atenţia critică acordată acestui capitol din opera lui Naum a rămas destul de redusă. Trebuie menţionată totuşi "Scrisoarea unui critic literar către un prieten pinguin", prefaţa Ioanei Pârvulescu la ediţia din 2003 a celei de-a două cărţi cu Apolodor, moment de minunată tandreţe între marea şi mica literatură, în care singurele criterii ce condiţionează apropierea sînt dragostea pentru poveste şi plăcerea de a citi. Fără a fi o exegeză, acest text e, de fapt, un pas semnificativ spre dislocarea literaturii pentru copii (deloc facilă, dacă e privită cu atenţie) din periferia genurilor neimportante şi includerea ei în sfera de interes a criticii.
Ca şi în cazul Poveştilor... lui Ionesco, şi în Cărţile cu Apolodor ilustraţiile au rolul major de a transfera sensul poveştii în imagine, iar desenele lui Dan Stanciu sînt, fără îndoială, oglinda ideală în care se cristalizează, ca într-un revers magic, emoţia aventurii din poemul lui Gellu Naum. El însuşi poet, Stanciu intuieşte culori şi nuanţe prin care desprinde textul de suprafaţa convenţiei sale grafice şi-l eliberează într-un paradis al esenţelor vizuale. Cărţile cu Apolodor sînt, în această colaborare de excepţie, nu doar literatură pentru copii, ci artă adevărată.
Prima Carte cu Apolodor, cea mai reuşită literar, este poemul epic al aventurilor unui pinguin de la Circul din Tîrgul Moşilor, din Bucureşti. Tenor admirabil la cor, "grăsuţ, curat, atrăgător, / în fracul lui strălucitor", bun prieten cu animalele antropomorfizate ale menajeriei circului, Apolodor nu are în comun cu suprarealismul decît orientarea artistică fermă a creatorului său. Naum a scris o poveste construită pe o matrice asemănătoare celor prezente în structura basmului: un erou inocent, copleşit de o nostalgie inexplicabilă, pleacă spre Labrador, în căutarea familiei sale. Cum pinguinii nu trăiesc pe coasta canadiană, Apolodor porneşte mai departe, într-o călătorie plină de peripeţii şi surprize, în jurul lumii, pînă cînd ajunge în adevărata patrie a pinguinilor, Antarctica, acolo unde îşi regăseşte familia. Însă odată ajuns acolo, dorul nu-i dă pace, ci îl îndeamnă la o nouă călătorie, de data aceasta înapoi, spre adevăratul acasă, Circul din Bucureşti.

Mi-e dor, mi-e dor...

Inspiraţia homerică a poemului lui Naum este evidentă şi a fost abordată critic în registrul înalt, al comparaţiilor directe, avînd drept rezultat o deformare inutilă a limitelor interpretării. Cînd nu e considerat realizare minoră - un fel de creaţie colaterală marii opere ce poate fi, prin urmare, ignorată -, poemul despre Apolodor e racordat la voltajul hermeneutic al exegezelor docte ce aproape-l aşază lîngă Ulise al lui Joyce. O abordare mai temperată trebuie să noteze că, asemenea basmului, literatura pentru copii conţine versiuni simplificate, intenţionat diluate, ale marilor pattern-uri culturale universale. În Cartea cu Apolodor, tristeţea nostalgică ce-i trezeşte pinguinului dorinţa de a-şi căuta "fraţii din Labrador" aminteşte cu certitudine de un moment esenţial din Odiseea lui Homer, unul dintre textele care au generat timp de secole modele didactice şi educaţionale, integrat marii tradiţii eroice ce a influenţat masiv imaginarul literar în toate formele sale. Apolodor e nostalgic precum Odiseu doar în măsura în care, în lumea copiilor, nostalgia funcţionează ca declanşator al unei aventuri în jurul lumii, prin intermediul căreia micul erou află că orice călătorie te face mai înţelept şi mai bogat, pentru că te ajută să te cunoşti şi să afli unde şi cu cine eşti cu adevărat fericit.
În Cartea cu Apolodor, Naum adaptează, într-o manieră inspirată şi originală, temele literaturii "mari" la proporţiile delicate ale lumii mici. În acelaşi mod, renunţă la forma şi stilul suprarealismului, însă îi păstrează substratul: dorinţa de aventură, fantasticul călătoriilor (chiar extraterestre), apropierea curioasă de necunoscut şi monştri, rima curată şi proaspătă, desfăşurările neaşteptate de evenimente şi peisaje, prieteniile neverosimile şi, ca un nod inevitabil al tuturor aventurilor, dragostea.
Cronicar al propriei călătorii, Apolodor este, în jocul instanţelor textuale, adevăratul autor, poetul reluînd doar faptele descrise în jurnal, "caietul pătat" purtat cu sine de neobositul pinguin - lacunele din "manuscris" fiind mereu prilejuri de speculaţii şi interogaţii fanteziste.
"Pe malul fluviului Yukon", în Canada, vorbind la telefon cu înţeleptul Bursuk, Apolodor află că" În Labrador / Ai fost născut din întîmplare / Căci nu-i picior de pinguin / Familia Apolodor / A stat, şi ea, foarte puţin. / (Venise numai la plimbare)." Străbătînd ţinuturi tropicale, apoi Sahara, India, America şi chiar spaţiul lunar, Apolodor îşi cîştigă un binemeritat statut eroic. Într-atît de puternice sînt ecourile faptelor sale, încît Naum îi dedică un "Imn de slavă pentru Apolodor, primul pinguin cosmonaut". În tradiţia lui Swift, Naum îşi permite un intermezzo subtil de satiră politică (într-atît de subtil, încît e eliminat din ediţia din 1988): "Trăiască, deci, Apolodor / Care-a trecut pe lîngă stele / Şi nici nu s-a atins de ele! / Trăiască regnul animal / Şi specia care-a născut / Cosmonautul ideal! / [...] Trăiască, deci, Apolodor / Şi tot ce-avea în buzunar! / Trăiască micul său radar! / Trăiască ultimul şurub! / Trăiască laptele din tub! / Trăiască lipsa de palton, / Trăiască bunul biscuit, / Trăiască şi acel buton / Atît de bine nimerit, / Trăiască glorioasa cască! În fine, totul să trăiască!..."
Întîlnirea cu neamul său de pinguini e punctul în care nostos-ul ar trebui să reinstaureze ordinea în lumea eroului picar, iar nostalgia şi suferinţa provocate de ea să se evapore, însă: "Pe gheaţa Golfului Terror / Ofta, ofta Apolodor / Iar tatăl, Apolodorel / Şi unchiul, Apolodorini / Şi neamurile şi vecinii / Şedeau grămadă lîngă el / Şi-l îmbiau cu zeci de peşti / - Ia-i, dragă, dacă ne iubeşti... / Nu mai fi trist, Apolodor / Ţi-i dăm pe toţi, dacă zîmbeşti... / Dar el ofta, ofta de zor: / - Aş vrea să plec la Bucureşti..."
Invocată strict pentru o clipă, interpretarea lui Vladimir Jankélévitch asupra nostalgiei arată că suferinţa întoarcerii dispare atunci cînd eroul revine în "gradul zero al nostalgiei", în locul ce-i potoleşte dorinţa căutării, în adevăratul acasă. Tenorul Apolodor nu-şi găseşte rostul printre aisberguri şi pinguini, ci acolo unde este unic şi apreciat pentru arta sa, aşa că ajunge, după o călătorie neconsemnată în "manuscris", din nou în Tîrgul Moşilor, apoi se mută la Circul de Stat.

Cetăţean al lumii, Apolodor...

....ar avea nevoie cît mai curînd de un paşaport internaţional - o mai bună promovare l-ar aşeza, poate, lîngă Poveştile... lui Ionesco, în librării şi biblioteci străine. În 2009, M.A. Christi a reuşit o performanţă notabilă: o traducere în engleză a Cărţii cu Apolodor, publicată deocamdată online (www.gellunaum.ro). O versiune franceză (Voyage avec Apollodore), publicată în acelaşi an la Éditions MeMo, a fost realizată de Sebastian Reichmann. Povestea lui Apolodor, trecută prin filtrele talentului neconvenţional al Adei Milea, a devenit un album muzical ce transpune aventura într-o formulă la fel de vie şi de autentică precum eroul pinguin tenor.
Prilejuit de căutarea unui limbaj universal al artelor, de obsesia noului, dar şi de nevoia descoperirii sensurilor esenţiale ale lumii, interesul avangardelor pentru copilărie şi, implicit, pentru primitivismul reprezentărilor din universul infantil a oferit şansa unei întîlniri la care au răspuns puţini artişti. Cînd ea s-a consumat în interiorul literaturii, rezultatul a fost cu atît mai spectaculos. În literatura română, legătura suprarealistă dintre rinoceri şi pinguini poate deveni o nouă şi interesantă temă - de cercetare, creaţie sau visare.