(apărut în Dilemateca, anul VII, nr. 69, februarie 2012)

Editura Flammarion publică un masiv volum de Poésies complètes de Tristan Tzara, ediţie îngrijită şi prezentată de Henri Béhar. 1740 de pagini pe "hîrtie de Biblie", menite să restituie statura poetului Tzara, obturată de notorietatea mondială a ipostazei de inventator şi promotor al mişcării Dada.

Tzara-Dada

Cînd spui "Dada" îţi vine imediat în minte "Tzara". Istoria mişcărilor artistice din secolul al XX-lea a înregistrat definitiv această paternitate, construind chiar dimensiunea mitică a unei identificări spontane, de felul identificării ulterioare Breton-suprarealism. Cu toate acestea, certurile de atribuire n-au lipsit şi e interesant de constatat că ele vin mai ales din spaţiul germanic. Încă din 1920, într-o sumară şi subiectivă prezentare a mişcării Dada publicată de Richard Huelsenbeck, participant la aventura de la Zürich, descoperirea vocabulei Dada este prezentată ca o afacere între autor şi Hugo Ball, întemeietorul Cabaretului Voltaire: "Noi, Hugo Ball şi eu, am descoperit întîmplător cuvîntul Dada într-un dicţionar german-francez, căutînd un nume pentru madame Le Roy, cîntăreaţă la Cabaret. Dada înseamnă în franceză: cal mic de lemn. Cuvîntul impresionează prin concentrare şi putere de sugestie. Dada a devenit repede o marcă, titulatura sub care se înscrie tot ce am lansat ca artă la Cabaret Voltaire." (En avant, Dada. L'histoire du dadaïsme, Éditions Les Presses du Réel, 2000)
Dorinţa acestui dadaist de a se departaja de Tzara nu e doar o tentativă de hold-up asupra paternităţii termenului Dada, ci şi preocuparea, legitimă, de a distinge diferitele nuanţe şi efecte ale mişcării Dada în spaţiul unor culturi diferite: "În timp ce dadaiştii din ţările Antantei, sub egida lui Tristan Tzara, nu văd în Dadaism nimic altceva decît "arta abstractă", în Germania, unde condiţiile psihologice pentru o activitate ca a noastră sînt serios diferite faţă de cele din Elveţia, Franţa sau Italia, Dada a căpătat o culoare politică foarte precisă..." Completările aduse de Huelsenbeck sînt utile. Cît despre adoptarea termenilor alianţelor şi dezalianţelor din timpul Primului Război Mondial, supărătoare în fond prin ideea conţinută de rămînere în logica primului conflict mondial, ea s-ar explica prin nevoia de precizie şi contextualizare. Concluzia intempestivă la care conduce este însă contestabilă: "Dada este o afacere germano-bolşevică." Pentru a rămîne în spiritul autorului, restituindu-i propoziţiei componenta circumstanţială pierdută din grabă sau din impulsul unei generalizări abuzive, ea ar trebui reformulată astfel: "În Germania Dada este o afacere germano-bolşevică." Huelsenbeck formulează un program compus dintr-o serie de exigenţe majore care, în absenţa piruetelor ironice şi autoironice ale lui Tzara, seamănă a derapaje necontrolate către burlesc: punerea mişcării pe bazele comunismului radical, introducerea progresivă a şomajului (pentru a da fiecărui individ "conştiinţa realităţii") şi abolirea imediată a oricărei forme de proprietate, hrănirea zilnică în Piaţa Potsdam, din fonduri publice, a tuturor creatorilor şi intelectualilor, obligaţia pentru cler şi profesori de a depune jurămînt de fidelitate credo-ului dadaist etc. Manifestul "En avant, Dada" ilustrează radicalismul ideologic al dadaistului german, dar şi intenţia de a sustrage o parte din mişcarea Dada de sub autoritatea lui Tzara. Dincolo de un leadership peste "ţările Antantei", Huelsenbeck îi recunoaşte lui Tzara talentul de propagator şi competenţa literară: "Tristan Tzara, acest romantic internaţional dornic de faimă, propagandist zelos căruia de fapt îi datorăm enorma difuzare a Dadaismului, a adus din România o competenţă literară fără limite."
Şi-a atribuit vreodată Tristan Tzara crearea cuvîntului Dada? Henri Béhar, riguros exeget al avangardelor, susţine că nu, furnizînd o explicaţie "neştiinţifică", dar validată de bunul-simţ: "Tzara nu avea nevoie să inventeze cuvîntul, pentru simplul motiv că această afirmaţie repetată, da, da, a intrat în vocabularul său, ca pentru orice român, încă de la primul gîngurit al copilăriei." Să-i dăm totuşi cuvîntul lui Tzara însuşi: "Faptul de a fi ales DADA ca titlu al revistei mele, în 1916, în Elveţia, nu are nimic anormal: eram cu mai mulţi prieteni, căutam într-un dicţionar un cuvînt care să sune bine în toate limbile, se făcuse aproape noapte cînd o mînă verde îşi depuse sluţenia pe pagina din Larousse - indicînd cît se poate de precis Dada; alegerea mea era făcută, mi-am aprins o ţigară şi am băut o cafea neagră. Căci DADA nu trebuia să exprime nimic şi nu aducea nici o explicaţie acestui puseu de relativism care nu e o dogmă, nici o şcoală, ci o constelaţie de faţete şi de indivizi liberi." E important de subliniat că această relatare face parte din scrisoarea adresată de Tzara, în ianuarie 1921, unui grup de artişti (Marcel Duchamp, Man Ray, Gabriel Buffet, soţia pictorului Francis Picabia) care-i cereau "autorizaţia" de a publica revista New York Dada. Solicitarea venită de peste Ocean echivalează cu o recunoaştere a ascendentului moral al lui Tzara asupra mişcării care făcuse un principiu din acordarea calităţii de preşedinte, fiecărui membru. Dar în această recunoaştere era disimulată şi capcana unei contradicţii: Tzara era plasat în postură instituţională, un fel de patron abilitat să elibereze licenţe de funcţionare, în timp ce atitudinea dada consta tocmai în respingerea şi ridiculizarea oricărei forme de autoritate. Maestru neîntrecut al formulărilor percutante (Dada, în general, şi Tzara, în special, sînt precursorii stilului publicitar ce se va dezvolta ulterior prin cultivarea sloganului asociat cu imaginea, un cîmp de cercetare ce ar merita mai atente investigări), Tzara evită provocarea (abilitate, dar şi consecvenţă!), lansînd încă una dintre propoziţiile care vor face şcoală: "Dada aparţine tuturor. Ca ideea de Dumnezeu sau aceea de periuţă de dinţi" (sublinierea mea, PR).
Cu totul altfel va funcţiona suprarealismul. După ce Breton a captat toate energiile înnoitoare şi toate avangardele (inclusiv spiritul Dada, cu tot cu Tzara), suprarealismul va funcţiona cu o "centrală" la Paris care va omologa grupurile ce se semnalează ca atare la Praga, Londra, Bucureşti sau va contribui la coagularea unui suprarealism american prin prezenţa lui Breton în anii celui de-Al Doilea Război Mondial. Se poate spune că suprarealismul evoluează către transnaţional şi către translingvistic, dar procesul e ţinut sub control de Breton. Disidenţele n-au lipsit, dar existenţa lor are sens doar prin raportarea la mişcarea principală. Semnificativă în acest context este evoluţia grupului suprarealist român ai cărui membri, continuînd să se revendice de la suprarealism, au evoluat, împreună sau separat, către ceea ce am numit şi în altă parte drept transsuprarealism. Breton, căruia nu i se pot nega nici rectitudinea, nici gustul pentru libertate şi nici exigenţa morală, va trece fără nici o ezitare peste enorma contradicţie dintre obiectivul ultim al suprarealismului (eliberarea omului de orice formă de servitute) şi funcţionarea mişcării în stilul unui partid unic în care el era lider autoproclamat pe viaţă. În aprilie 1923, într-un interviu acordat lui Roger Vitrac, Tzara constată - proclamîndu-l, de fapt - sfîrşitul aventurii Dada, declarînd cu dezinvoltură că urmează să se consacre viciilor sale: "l'amour, l'argent, la poésie". Precizînd imediat că are puţini bani şi multe suferinţe în iubire. Rămîne poezia.

Permanenţa poeziei

Tristan Tzara subordonează totul poeziei; în această perspectivă s-a plasat şi autorul prezentei antologii, reunind nu doar ceea ce este desemnat ca poezie în mod uzual, ci şi "Manifestele Dada" şi, de asemenea, operele concepute pentru a fi reprezentate - La Premiere Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, La Deuxieme Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, Le Cour a gaz, Mouchoir de nuages, La Fuite. Piesele lui Tzara sînt în mod esenţial experimentale şi poetice. Ele pun în scenă cuvintele şi noua lor libertate de a ignora ordinea, logica, sintaxa. Poetică rămîne şi proza din Grains et Issues în care Tzara dă frîu liber "gîndirii nedirijate" (aşa o numeşte el, pe urmele lui Jung), căreia i s-a mai spus "onirică" sau "magică" şi care se exprimă prin imagini. Această scriere din 1935, redactată la timpul viitor, este proiecţia utopică a unei societăţi din care a dispărut orice formă de constrîngere; fără timp, fără cuvinte şi fără alfabet, comunicarea este aici instantanee şi totală, căci ea se află în stăpînirea visului care a căpătat existenţă obiectivă diurnă. Utopie socială, ca expresie a unui "socialism romantic" (cum a denumit Sarane Alexandrian opţiunea ideologică a suprarealiştilor), dar - în acelaşi timp şi mai ales - transpunerea într-o improbabilă societate viitoare dominată de poezia-cunoaştere (ultimul stadiu şi cel mai înalt din triada care mai conţine, în concepţia lui Tzara, poezia-mod de expresie şi poezia-activitate a spiritului).
În anii aventurii Dada, revistele italiene care-i publicau textele îl calificau pe Tzara drept poet "abstracţionist român". O etichetă nu complet lipsită de un fundament real, dacă - aşa cum sugerează Henri Béhar - termenul abstract este luat cu sensul din pictură, opus figurativului. Poezia lui Tzara, contrar a ceea ce ne-am putea aştepta, se situează "cu o extremă detaşare faţă de contextul global sau individual. Nici o confesiune intimă sau sentimentală, nici un ecou al conflictului mondial, de exemplu. Şi totuşi, nimic mai actual sau circumstanţial decît această poezie născută dintr-o revoltă fundamentală, din refuzul absolut de a intra în jocul universal." (Henri Béhar)
Dar şi aserţiunea contrarie este valabilă: Tzara scrie, cel puţin în perioada Dada, poezie concretă. Aşa cum Hans Arp spunea despre pictura lui că e concretă, ca referinţă la materialele folosite. Poezia simultană experimentată de Tzara la Cabaret Voltaire era concepută pentru a fi spusă de mai mulţi recitatori în mai multe limbi, totul într-un vacarm imposibil, în care vocile recitatorilor se amestecau cu bătăile tobei şi cu tot felul de zgomote provocate voluntar. Tot acum Tzara pune bazele aşa-numitei "Societăţi anonime pentru exploatarea vocabularului", împreună cu Hans Arp şi Walter Serner, indicînd axul principal al căutărilor sale: spontaneitatea ("la pensée se fait dans la bouche"), amalgamarea materialului lingvistic cu sonoritatea pură a unor vocabule inventate sau împrumutate din alte culturi. Textele din perioada Dada - poezii, manifeste, piese de teatru - sînt focuri de artificii de imagini, armonii şi dizarmonii sonore căutate sau rezultate din liberul joc al asociaţiilor sonore sau de idei. Odată cu volumele Indicateur des chemins de cœur (1928), L'Arbre des voyageurs (1930), L'Homme approximatif (1931), poezia lui Tzara capătă amplitudine, caracterul sacadat, nervos face loc unei muzicalităţi pline. Construcţiile sintactice sînt mai riguroase şi mai elaborate, chiar dacă în mod constant subminate de incoerenţa semantică. Deconstrucţia dadaistă este abandonată în favoarea liberei inspiraţii suprarealiste (dicteu automat sau dicteu automat "aranjat"), comparaţia este abolită în favoarea imaginii compuse din elemente "luate din sfere diferite şi îndepărtate." De pildă: "mă gîndesc la căldura ţesută de cuvînt / în jurul miezului său visul care se numeşte noi // chiar şi sub scoarţa mestecenilor viaţa se pierde în ipoteze / insulare / în care piscurile pigulesc astre şi vulpile strănută ecouri / insulare" (L'Homme aproximatif). Sau acest final al unui poem dedicat lui Picasso, ca un portret al artistului locuit de dubla sa condiţie, etern/trecător: "sînt şi eu dintre cei care trec / trecînd trecînd la alte treburi / pe cît de urgente pe atît de încărcate de eternitate / lucrurile acestei lumi care ne privesc / şi ne uimesc // drumuri de tot felul / vin să ne caute pînă în pragul uşii / iubirea întreagă."
Imaginea - acest "viciu nou" (André Breton) - are ca punct de plecare analogia, emoţia poetică este direct proporţională cu justeţea şi noutatea universului poetic altfel constituit. Imaginea, servită de o mobilitate lexicală ieşită din comun, caracterul incantator-enigmatic al textelor constituie forţa poeziei lui Tzara. Textele scrise în timpul războiului, colportate în unele dintre revistele Rezistenţei, păstrează aceleaşi caracteristici. Tzara s-a pronunţat, în dezbaterea despre literatura angajată lansată de Sartre după război, împotriva poeziei angajate, dar pentru angajamentul poetic şi politic al creatorului.
Către sfîrşitul vieţii, Tzara a consacrat mai mulţi ani unei ocupaţii surprinzătoare: cercetarea presupuselor anagrame din textele lui Villon. Tzara s-a axat pe marile texte Le Testament şi Le Lais, în care a putut "reconstitui" o mie şase sute de anagrame constituind ceea ce el a numit le romant de Villon, viaţa secretă a poetului medieval disimulată în subteranele operei sale poetice. Ca şi cum orice operă ar conţine un cod ascuns, capabil să arunce o nouă lumină asupra lumii, asupra istoriei. Tristan Tzara, omul aflat la originea celei mai mari dezordini din istoria literelor şi a artelor, se dedică, asemenea unui ascet erudit, unei întreprinderi hazardate: găsirea unui discurs latent, a unui mesaj secret în corpul şi articulaţiile unei opere cunoscute. Iluzionare voluntară? Persistenţă în utopie? Oricît de enigmatic şi contradictoriu, gestul arată perseverenţa unui visător, încrederea nelimitată în poezie.