Arcadia în flăcări. Despre Cormac McCarthy şi războinicii de la frontieră

(apărut în Dilemateca, anul VIII, nr. 82, martie 2013)

Predau The Road (2006) de cîţiva ani şi, la discuţiile de seminar, studenţii sancţionează entuziasmul meu cu aceeaşi observaţie amară. Oricît de convingător ar fi tatăl bolnav care-şi învaţă fiul să supravieţuiască într-o lume postapocaliptică bîntuită de canibali motorizaţi, sinuciderea mamei rămîne impardonabilă. Ecoul stoic al îndoielilor paterne - dacă universul nu are nici un scop, asta nu înseamnă că viaţa ta nu trebuie să aibă unul, scria Marcus Aurelius (1) în veacul al doilea - stîrneşte mai puţine reacţii decît surogatul matern din finalul cărţii, cînd băiatul ajunge în grija unei familii cumsecade. Prea hollywoodian, susţin ei. Nu toate epilogurile hollywoodiene sînt rele, încerc eu să salvez situaţia. În ultimul paragraf, cronicarul descrie hărţile şi labirinturile misterioase de pe spinarea păstrăvilor dispăruţi din rîuri, după cataclism. Semne şi forme dintr-o lume ce nu poate fi reparată. Au dispărut supermarketurile, dar şi basmele. Petrolul, dar şi compasiunea. Jocurile de cărţi, meseriile, hrana, gloanţele, tabuurile. Şi soţia. Mama.

Bărbatul o revede în vise. Amintiri salvate din viaţa de odinioară. Păşeşte peste gazon într-o rochie vaporoasă. Îi ţine în poală mîna la un spectacol, iar el simte înfiorat ţesătura colanţilor. Îşi protejează pîntecul în noaptea catastrofei. O mireasă fantomatică, părul negru prins în "piepteni de fildeş, piepteni de sidef" (2), îi zîmbeşte timid înainte să se pulverizeze în fulgi de cenuşă cosmică. Naratorul nu spune cum ar trebui înţeleasă apariţia. Excesul cromatic, spectacular în celelalte romane, lipseşte din The Road. Predomină cenuşiul şi petele negre, murdare. Culorile au sens în trecut. Timpul ei. Fără îndoială, dezertarea mamei nu constituie soluţia morală, dar îşi îndeplineşte perfect funcţia estetică. Un trandafir va fi la fel de roşu şi în întuneric, atîta vreme cît cuvintele au forţa necesară să-l evoce. Lecţia lui Wittgenstein (3).
Adolescent, îmi plăcea povestirea science fiction "Something Green" de Fredric Brown. Supravieţuitorul unei prăbuşiri pe o planetă îndepărtată suferă după culoarea de negăsit în peisajul extraterestru. Verde, cît să nu uite, e doar laserul armei sale. O mînă de femeie, Dorothy, îl consolează atingîndu-i tandru umărul. După ani de zile, întîlneşte un astronaut care-i spune că Pămîntul a murit într-un război nuclear şi că poate să-l ducă pe alte planete locuibile. Nici una unde să se bucure de verdele vegetal de acasă. Îi mai spune că nu-l ţine nimeni de umăr. Bărbatul îl împuşcă imediat, îi distruge nava şi îşi reia pribegia, singur cu Dorothy.
Infinit mai complex, apocalipsul din The Road nu oferă consolare. Chiar dacă încheierea dă senzaţia asta. Tatăl rămîne neîngropat. Iar în proza lui Cormac McCarthy, fitilul conflictului sfîrîie între taţi şi fii. Groparul - Harold Bloom îl numeşte "bătrînul Adam" (4) - i se laudă lui Hamlet că e singurul constructor cu adevărat puternic. Casele lui durează pînă la sfîrşitul lumii. Şi totuşi, carnagiile unor ficţiuni precum Child of God (1973), Blood Meridian, or The Evening Redness in the West (1985), No Country for Old Men (2005) sau The Road nu-l scot din ascunzătoare. Ca şi cum opera sa trainică ar fi devenit dispensabilă. McCarthy ne duce înapoi la Iliada, la cîinii hrăniţi cu leşurile războinicilor uitate pe cîmpul de bătaie. Însă de data aceasta spectatorii divini lipsesc.

Stăpînul deşertului de silitră

Exterminatorii din Blood Meridian, vînători de scalpuri obişnuiţi să-i măcelărească şi pe cei care-i năimesc, înaintează şi se întorc pe propriile coordonate sîngeroase, şi o iau din loc, încă o dată şi încă o dată, peste frontiera imprecisă dintre Texas şi Mexic, şi cartografiază din goana cailor jalonînd teritoriul cu trupuri ciopîrţite. Violenţa lor e pe măsura scalei peisajului. Chora, spaţiul platonic intuit ca prin vis (Timaios, 52 b-c), receptacul al tuturor lucrurilor, pare să-şi piardă caracterul veşnic, într-un flux de fenomene distructive. Mintea ucigaşă, perceptivă, şi orizontul perceput converg pînă la identificare, deşi, în procesul orb de nimicire, principiul antropic constituie o poveste spusă la focurile de tabără. În ficţiunea lui Cormac McCarthy descrierile de natură nu localizează personajele şi acţiunile lor. Ele stîrnesc simţurile şi sînt acţiune. Indiferent că apreciem cronica bandei lui Glanton drept "post-homerică" (5) sau preferăm să citim, împreună cu Barcley Owens, una pre-homerică - înşiruire de manifestări evoluţioniste întruchipate de neanderthali din vremea Goanei după aur (6) -, timpul se dovedeşte irelevant. Viziunea potrivit căreia oamenii sînt în trecere pe pămînt, omniprezentă la romancierul american, are aici o forţă teribilă. Verbul to squat ("a sta pe vine") punctează cinetica vînătorilor. Ghemuiţi printre roci ori aplecaţi în şei, războinicii meridianului însîngerat caută urme, lasă urme, ei înşişi urme, repetînd ritualic gesturile seminţiilor ce au încercat să schimbe faţa lumii. Dar lumea îşi are propriul mers. Urmele se şterg. Călăreţii nu sînt altceva decît fire de praf purtate de vînt printre graniţe fără însemnătate. Să expui teorii savante despre alienarea protagoniştilor înseamnă să nu vezi ceea ce Steven Shaviro a remarcat strălucit: "Nu poate fi alienare acolo unde nu există o stare originară de care să ne înstrăinăm." (7)
Celebrarea violenţei îşi găseşte expresia articulată în filozofia judelui Holden. Uriaş albinos şi spîn, juggernaut absolut, cunoscător al tuturor limbilor pămîntului, el nu îmbătrîneşte şi pretinde că ar fi nemuritor. Prinşi în ambuscadă, fără muniţie, într-o pîlnie vulcanică, îi învaţă pe ceilalţi să urineze peste salpetru şi pucioasă, să frămînte amestecul pentru a obţine praf de puşcă, iar cînd indienii Yuma pătrund în cortul său, îi aşteaptă, gigant despuiat, cu tunul la subraţ, gata să-l declanşeze din vîrful trabucului. La lumina focurilor de tabără obişnuieşte să predice: "...războiul e cea mai pură formă de divinaţie. [...] Războiul e Dumnezeu." (8) Îl vedem studiind preocupat, ca un craniolog, ţeasta unui debil, înainte să-l pună-n lesă şi să-l violeze. Zîmbeşte enigmatic de treizeci şi opt de ori (9). Luat la întrebări, nu ezită să taie nodul gordian al legilor universului: "Chiar şi în lumea asta mult mai multe sînt cele care există fără ştirea noastră decît cu ştirea noastră şi rînduiala creaţiei pe care o vedeţi e cea pe care voi aţi pus-o acolo, ca pe o aţă într-un labirint, ca să nu rătăciţi drumul. Căci existenţa are propria ei rînduială şi pe asta nici un om n-o poate cuprinde cu mintea, căci mintea nu-i la rîndul ei decît un lucru printre altele." (10) Singurul personaj raţional din carte consideră gîndirea epifenomen, un capriciu al naturii. Dacă personalitatea băiatului fără nume, antagonist şi, pînă la urmă, victimă a judelui, e "un cifru" (11), măcelarul spîn se deschide insistent spre cititor.
Holden etalează o puşcă bătută-n ţinte de argint, inscripţionată Et in Arcadia Ego. Maxima tombală, cunoscută din Renaştere şi popularizată de picturile lui Poussin, îl determină pe Leo Daugherty s-o explice, într-o faimoasă lectură în cheie gnostică a romanului, drept statement anti-pastoral ironic (12). Eu aud în botezul armei ecoul distincţiei făcute de poetul W.H. Auden între Arcadia şi Utopia. Pierduţi în lumea noastră pe care am dori-o altfel, plăsmuim tărîmuri de unde lipsesc suferinţa şi răul, şi tînjim fie după un Eden, fie după un Nou Ierusalim. Auden le deosebeşte sub aspect temporal: "Edenul e lumea din trecut, unde contradicţiile lumii actuale sînt necunoscute; Noul Ierusalim aparţine viitorului, iar aceleaşi contradicţii au fost, în fine, soluţionate." (13) În Eden faci numai ce vrei, fără conştiinţa vreunei legi morale. În Noul Ierusalim faci doar ce trebuie, pentru că legea morală a fost de mult asumată. În Eden te naşti. În Noul Ierusalim ajungi (14). Mai departe, Auden descrie mentalităţile opuse ale "visătorului arcadian" şi ale "visătorului utopic". Primul priveşte îndărăt spre un timp imposibil de recuperat, ştiind că dorinţele sale nu se vor împlini niciodată. Celălalt urmăreşte tenace realizarea visului personal, îngăduindu-şi uneori fantezii violente, căci instaurarea utopiei include şi Ziua judecăţii.
Povestitorul te îndeamnă să-l priveşti pe băiat. Fără mamă, neglijat de un tată care nu-i rosteşte numele, abia şi-o aminteşte pe sora dispărută. La cincisprezece ani, a fost împuşcat sub inimă de un boţman maltez. Nu există Eden. Înainte de straniul epilog, judele îi spune că l-a considerat fiu, apoi îl ucide în latrină. Holden nu imaginează utopii. Îl preocupă corespondenţa dintre adevărul propoziţiilor şi realitate. Reproduce lumea copiind-o în caietele lui misterioase (15) şi colecţionează mostre din natură: "Tot ce-i creat şi există fără ştirea mea există fără încuviinţarea mea." (16) Cred că plasarea fermă a romanului într-un context religios, gnostic sau ortodox, dislocă prea uşor enigmele şi epuizează interpretarea prin exces de alegorizare. Pastorala e persiflată, însă mă îndoiesc că există undeva speranţa vreunei Pleroma. Între Arcadia şi Utopia se desfăşoară ziua prezentă, şi fiecare zi din Blood Meridian confirmă Ziua judecăţii. Iar judecătorul zîmbeşte pe deasupra puştii lui bătute în argint.

Mitul peşterii

Lester Ballard se aciuează în dependinţa unei ferme părăsite din Sevier County, Tennessee. Mai degrabă o vizuină decît locuinţă. Îşi duce viaţa înconjurat de vegetaţie alpină, atent să cureţe cuiburile viespilor de pe grinzile putrede şi să alunge seara şerpii rătăciţi printre scîndurile podelei. În goana după vulpi, ogarii îi traversează culcuşul şi rămîn încremeniţi, căci Lester intrigă pînă şi animalele. Are o noţiune personală privitoare la proprietate. Povîrnişurile şi pădurea pe care o străbate la pas îi aparţin. Ţintaş formidabil, nedespărţit de puşca veche, nu înţelege şpilul mercantil al jocurilor de noroc. Deşi abhoră compania oamenilor, hoinăreşte prin iarmaroc şi trage la tir ca să cîştige jucării din pluş. Tocmai măiestria îl face indezirabil la tejgheaua chioşcului. Zdrenţăros, hirsut, impresionează prin pedanţă şi gust picant în alegerea lenjeriei feminine. Doar că fata căreia îi cumpără lucruri fistichii, ascunsă în pod, e moartă de cîteva zile. A găsit-o într-o maşină pornită, în braţele unui bărbat, gol şi mort la rîndul său, probabil din pricina asfixierii cu monoxid de carbon. Aceasta ar fi altă particularitate a lui Ballard. Îi place să-i spioneze pe tineri cînd se iubesc în pădure.
Critica plasează Child of God în genul Southern Gothic. Etichetele se lipesc greu de proza lui McCarthy. Teoreticianul dedicat va întîmpina eterna dificultate. Urmaşii lui Aristotel - părintele Poeticii considera că personajul negativ nu are voie să ocupe centrul scenei - fac un pas moralizator îndărăt şi nu acceptă în ruptul capului că romanul ar putea fi deopotrivă grotesc şi scandalos de comic. Noii marxişti găsesc încă o victimă a societăţii de consum.
McCarthy abuzează genial de puterea ficţiunii şi povesteşte pe mai multe voci viaţa unui necrofil. Ballard îşi coboară periodic iubita din pod şi o aranjează ca pe o păpuşă înainte să se desfete. Odată ce dependinţa arde complet, se ascunde într-o peşteră, în vecinătatea unui osuar preistoric, comite crime în serie, iar consoartele încep să-i populeze habitatul. Prin evocarea unui conglomerat de reprezentări perverse, McCarthy denunţă iluzia comunităţii bazate pe valori împărtăşite şi te agresează oferindu-ţi o viziune în care bărbaţii şi femeile nu pot împărţi spaţiul domestic (17). Ambele sînt teme nelipsite din romanele ulterioare. Pînă la urmă, peştera lui Ballard va fi mai trainică decît alte cămine (18), iar capul familiei, tot mai efeminat, va împuşca în stînga şi-n dreapta gonind prin sălbăticie în haine femeieşti, deghizat sub scalp de împrumut. Găseşti suficientă mitologie populară cît să te tratezi gîndindu-te că e căpcăun, monstru, agent al răului, verigă uitată din lanţul trofic. Terapia nu va avea succes. McCarthy nu-ţi garantează balsamul literaturii facile, şi tocmai asta constituie aspectul incomod al cărţii, anunţat din titlu. Lester, un copil al Domnului, trebuie salutat ca atare, întrucît copiii sînt, de felul lor, neascultători. Prozatorul îţi întinde nervii şi răvăşeşte culcuşul axiologic unde ai vrea să te retragi scoţîndu-te frumuşel afară, printr-o adresare directă, atunci cînd necrofilul, hăituit de bărbaţii vrednici ai comunităţii, aproape piere în vîltoare:
"Nu ştia să înoate, dar cum să-l îneci? Mînia lui părea să-l împingă la suprafaţă. Ca şi cum în ordinea firească a lucrurilor ar fi apărut o sincopă. Iată-l. Ai putea spune că e ajutat de semeni. La fel ca tine." (19)

Mexican standoff

Praful nu se aşterne pe armele din No Country for Old Men. Surplusul de testosteron se livrează împachetat într-un arsenal complex, ca în filmele de acţiune ale anilor '80. Însă Anton Chigurh mînuieşte calm un dispozitiv folosit la omorîrea vitelor. Alege întotdeauna fruntea. Gesturile sale ceremonioase au stimulat comparaţia cu un înger al morţii, dar, din nou, cred că parabola diluează suspansul. Interesul lui Cormac McCarthy pentru diverse domenii (20) - procesul de asimilare a ştiinţelor de către ficţiune, spectaculos, ca şi în cazul lui Thomas Pynchon, deşi mai puţin explicit, e ocultat de cadenţa biblică a frazelor - tentează altă justificare a utilizării neobişnuitei arme. Dacă mă gîndesc la funcţia îndeplinită, potrivit neurologilor, de zonele corticale prefrontale în generarea şi controlul emoţiilor, psihopatul Chigurh pierde aura supraomenească şi capătă nuanţe clinice.
Afectivitatea lipseşte din No Country for Old Men. Llewelyn Moss îşi inaugurează aventura nesăbuită risipind un glonţ înspre o turmă de antilope. Apoi pune mîna pe milioanele de dolari destinate altcuiva şi nu le mai dă drumul. E dur. A luptat în Vietnam. Îi lipseşte instinctul de conservare, nu şi inteligenţa tactică. Abia ajuns acasă, desface berea, iar cînd soţia, Carla Jean, îl întreabă pe unde a umblat şi ce duce în geantă, îi spune să-şi ţină fleanca şi o răstoarnă în pat. Înainte să plece definitiv, contemplă spatele femeii luminat de luna albastră şi rece. Îi acoperă goliciunea. Singurul gest tandru. Albaştri şi reci sînt ochii lui Chigurh. Deşi pare a lucra pentru carteluri, el bîntuie frontiera cu interese proprii obscure. E un loose cannon. În rarele momente cînd gurile de foc tac, sub ciocatele lui scîrţîie covorul de cioburi. Ucide din plăcere sportivă. Apasă trăgaciul compulsiv. Coboară geamul maşinii şi ocheşte păsările intrate imprudent în cîmpul său vizual. Pe stradă, se apleacă asupra unui traficant rănit şi-i cere, aproape rugător, să se uite la el. Îl împuşcă între ochi şi priveşte curios cum se scurge viaţa. Un înger, fie el şi căzut, n-ar acorda atîta atenţie detaliilor. Spre deosebire de jude, Chigurh nu expune nici o filozofie. Dă cu banul. Cap sau pajură. Viaţă sau, de cele mai multe ori, moarte.
Afectivi sînt Carla Jean, personajul bun al cărţii, unicul demn de compasiunea cititorului, şi şeriful Bell. Carla Jean are nouăsprezece ani şi crede că Moss i s-a arătat în vise adolescentine înainte să-l cunoască. Şi mai crede că se întoarce, chit că el o va sacrifica dintr-o ambiţie monomaniacă. Pe de altă parte, la întîlnirea (fatală) cu Anton Chigurh, reacţionează inteligent şi curajos. Şeriful Bell predică în pustiu. Cafeneaua şi patiseria i se potrivesc mai bine decît munca pe teren. Încremenit în trecut, compune lungi ieremiade conservatoare despre tradiţie, familie şi politeţe. Depăşit de situaţie, mereu cu zece paşi în urma infractorilor, Bell îşi iubeşte soţia şi comunitatea, conştient că nu protejează nimic şi pe nimeni.
Totuşi, nu ştiu dacă pot susţine metafora neuro-cognitivă pînă la capăt. Lasă afară fineţurile structurii. Jay Ellis propune o variantă care explică elegant alegerea detaliului tehnic şi surprinde consecinţa estetică imediată. Prima frază a romanului menţionează gazarea unui tînăr în Huntsville. Nimeni n-a consemnat un asemenea mod de execuţie în istoria statului Texas. McCarthy inventează. Dispozitivul de abator, prezentat cîteva pagini mai tîrziu, fîsîie ca o uşă închisă ermetic. Aşadar, după intuiţia lui Ellis (21), autorul suprapune camera de execuţie şi butelia lui Chigurh, obţinînd astfel sursa unui şir de implozii ale spaţiilor imense specifice peisajului american în spaţii mici, sufocante (autovehicule, moteluri, birouri, saloane de spital, rulote). Iar numele ucigaşului ascunde clenciul omofonic (ant-on-sugar), evocarea unei imagini semnificative din Suttree (1979) (22), elegie virilă închinată vieţii de proscris, şi a relaţiei uzurpatoare tată-fiu prezentă acolo.
Motorul violent - McCarthy te obligă să recunoşti puterea literaturii de a preface moartea în spectacol grandios - împinge în plan secund dimensiunea aventuroasă, trăsătură ignorată de majoritatea criticilor sau menţionată din survol, ca şi cum aprecierea curgerii viguroase a acţiunii ar duce în aval ceva din calitate. Adevărat, dorul după aventuri solitare nu se regăseşte pe lista virtuţilor corecte politic.
John Grady, băiatul din All the Pretty Horses (1992), pleacă de acasă după moartea bunicului şi, însoţit de prietenul său, trece graniţa în Mexic, dresează mustangi, se îndrăgosteşte, riscîndu-şi viaţa, de Alejandra, fiica unui hacendado, ajunge în puşcărie, o îmbrăţişează pe fată de adio, se întoarce acasă unde nu mai are ce găsi. Preria îi va fi culcuş. John Grady nu se sinchiseşte de şcoală, religie, legi, ierarhii sociale. Vorbeşte limba cailor - pentru McCarthy calul reprezintă animalul desăvîrşit - şi îşi urmează propria natură neîmblînzită, ca o jivină maiestuoasă prin savană. Mai ascetic, cowboy-ul Billy Parham din The Crossing (1994) calcă graniţa sudică de trei ori. Întîi, vrea să ducă o lupoaică gestantă în munţii Pilares. A doua oară, alături de mezinul Boyd, încearcă să recupereze caii furaţi de ucigaşii familiei lor. În fine, îl caută pe Boyd, îl dezgroapă şi îi cară oasele în America. John şi Billy se vor întîlni în ultimul volum din The Border Trilogy - Cities of the Plain (1998).
John Grady posedă o cunoaştere străveche a lumii, transmisă prin ghirlandele mitocondriale. Billy Parham caută sensul vieţii în experienţă. Gesturile lui, captate poetic, urmează un tipar şi şlefuiesc îndemînări ieşite din comun. Îi răsar în cale figuri pitoreşti şi banditos, găseşte ospitalitate în colibele sărmanilor, se alătură unor caravane descinse dintr-un decor imposibil de uitat, pe care l-aş numi, graţie tulburătoarelor piese contrastante, western medieval. La începutul cărţii, copilul îşi urmează părintele şi deprinde arta pregătirii capcanelor. Lupoaica le evită scoţîndu-le sfidător de sub zăpadă. După discuţia cu muribundul Don Arnulfo, Billy înţelege că lumea şi lupul sînt una. Trebuie să conceapă singur capcana potrivită. Vînătorul nu va supune lupul, dacă nu-şi găseşte propriul instinct canid. Aşa că ascunde gheara de fier sub jăratecul văcarilor mexicani. În ultima pagină, deja bărbat, se trezeşte într-o lumină albă, orbitoare ca un soare fals. Forfota nopţii, surprinsă de acest bliţ colosal, îngheaţă. Distingi, odată cu Billy, şiruri de tarantule traversînd şoseaua. Noi ştim, el nu, că la White Sands Missile Range, New Mexico, a fost detonată prima bombă atomică.
Focul. Afirmare a vieţii şi distrugere cosmică. Ekpyrosis, străvechiul termen stoic, le cuprinde pe amîndouă.

____________________
(1) Marcus Aurelius, Meditations, Translated with Notes by Martin Hammond, Penguin Classics, London, 2006, pp. 88-89.
(2) Cormac McCarthy, Drumul, traducere de Irina Horea, Humanitas, Bucureşti, 2009,
p. 18.
(3) Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, The German text, with an English translation by G.E.M. Anscombe, P.M.S. Hacker, and Joachim Schulte (Revised 4th edition), Wiley-Blackwell, 2009, §514,
p. 149.
(4) Harold Bloom, Hamlet. Poem Unlimited, Riverhead Books, New York, 2003, p. 76.
(5) Harold Bloom, How to Read and Why, Touchstone, Simon & Schuster, New York, 2000, p. 60.
(6) Barcley Owens, Cormac McCarthy's Western Novels, The University of Arizona Press, Tucson, 2000, pp. 4, 45-46.
(7) Steven Shaviro, "'The Very Life of the Darkness'. A reading of Blood Meridian", în Harold Bloom (ed.), Cormac McCarthy (Modern Critical Views), Infobase Publishing, NewYork, 2009, p. 11.
(8) Cormac McCarthy, Meridianul sîngelui, traducere de Iulia Gorzo, Polirom, Iaşi, 2011, pp. 304-305.
(9) John Sepich citat de Barcley Owens, ibid., pp. 16-17.
(10) Cormac McCarthy, ibid., p. 299.
(11) Harold Bloom, ibid., p. 157.
(12) Leo Daugherty, "Gravers False and True: Blood Meridian as Gnostic Tragedy", în Edwin T. Arnold, Dianne C. Luce, Perspectives on Cormac McCarthy (Revised edition), University Press of Mississippi, 1999, p. 164.
(13) W.H. Auden, Dingley Dell & the Fleet, în The Dyer's Hand & Other Essays, Random House, New York, 1962, p. 409, traducerea mea.
(14) Ibid., pp. 9-10.
(15) Steven Shaviro, ibid., p. 18.
(16) Cormac McCarthy, ibid., p. 242.
(17) Terri Witek, "Reeds and Hides. Cormac McCarthy's Domestic Spaces", în Harold Bloom (ed.), Cormac McCarthy, pp. 23-28.
(18) Ibid., p. 28.
(19) Cormac McCarthy, Child of God, Picador, London, 2010, p. 147, traducerea mea.
(20) Richard B. Woodward, "Cormac McCarthy's Venomous Fiction", The New York Times Magazine, 19 apr. 1992, disponibil online, http://www.nytimes.com/books/98/05/17/ specials/mccarthy-venom.html.
(21) Jay Ellis, No Place for Home. Spatial Constraint and Character Flight in the Novels of Cormac McCarthy, Routledge, New York & London, 2006, pp. 236, 239-241.
(22) Ibid., pp. 247, 332.