Teatrul, o invenţie a Europei
Intervenție prezentată la Roma (12-17 decembrie 2017) în cadrul ceremoniilor organizate la Premiul Europei pentru teatru, al cărui juriu a fost prezidat de criticul teatral George Banu.
„Nu sîntem numeroși, dar venim din Atena“ – această frază de Pier Paolo Pasolini, pe care am citit-o mai de mult, într-o vacanță de vară la țară, a răsunat în mine precum diagnosticul cel mai exact al situației actuale a teatrului. Cuvintele ei au avut pentru mine forța unui fragment meteoric din Novalis sau din Cioran.
Teatrul și-a pierdut statutul majoritar de altădată, dar, deși minoritar – îmi place să cred că e vorba totuși de o „minoritate activă“ –, el își bazează legitimitatea pe afilierea, niciodată dezmințită, la democrația ateniană, la valorile sale, la umanismul său. Fundamentul „grec“ este garanția teatrului și acesta rămîne soclul său indestructibil, dincolo de toate avatarurile, de declinul sau epuizarea care îl amenință.
La începuturile sale, teatrul se baza pe amestecul de forme – teatru, dans, muzică –, dar practica separarea genurilor care interveneau prin alternanță: tragedie, comedie. Mijloacele de expresie se amestecau și spectacolul era eteroclit, pe un fundal de disociere clară, de nedepășit, a unor posturi antinomice, ca raport față de lume: tragic sau comic. Teatrul cultivă tensiunea extremelor pe un fundal privilegiat de prelucrare a miturilor grecești.
Treptat, se impune primatul cuvîntului – „Sire le mot“, cum ar spune Gaston Baty – și cuvîntul este cel care va deveni mijlocul de expresie privilegiat în dauna muzicii și a dansului. Separarea netă va fi tardivă, dar ea se va produce.
(Putem cita exemplul Cursei de șoareci montate de Hamlet, care nu are nici un impact atunci cînd se reduce la o pantomimă, dar explodează de îndată ce i se adaugă cuvintele, atît cuvintele inițiale, cît și cele scrise de prinț. Teatrul acționează prin cuvinte pe care le captează, le încarnează și le proiectează spre sală.)
Geniul lui Shakespeare îl conduce la depășirea genurilor care, de acum înainte, se împletesc (un scandal pentru adepții „francezi“ ai doctrinei clasice a „separării“ genurilor) și atestă impuritatea realității. La acest sacrificiu al extremelor se adaugă noutatea povestirilor și recursul generalizat la personaje degajate de orice încărcătură mitică.
Reprezentarea și încarnarea unor ființe prinse în hățișul destinelor individuale sau al tensiunilor istorice, iată soclul elizabetan al teatrului nostru. El se adaugă primului soclu, cel grecesc. Nu sîntem numeroși, dar sîntem shakespearieni.
Între teatrul occidental și ceea ce se cheamă „teatrul oriental“ a apărut o linie de fractură, o fractură între memoria textelor și uitarea tehnicilor. O mare parte din regizorii secolului al XX-lea vor deplînge pierderea vechilor mijloace ale actorului european prin opoziție cu teatrul oriental. Aici, sîntem supuși unei legi „duble“: pe de o parte, „eterna reîntoarcere“ a textelor, pe de altă parte, dispariția procedeelor tehnice. Iată bazele unui teatru al predominanței textului și al libertății scenice. Persistență și reînceput. În Orient se produce fenomenul invers: tehnicile, și nu textul, constituie moștenirea!
De ce să regretăm cu atîta insistență dispariția practicilor de joc, întotdeauna mai rudimentare în Occident decît în Orient, unde se practică un teatru-dans necunoscut în Europa modernă? E de ajuns să ne amintim diatribele lui Hamlet la adresa actorilor care „insultă natura“ cu strigătele și excesele lor. Toate piesele care sînt consacrate reprezentării scenice a vechilor epoci – spaniole, italiene, rusești – nu încetează să acuze „reprezentația“ și limitele sale. Dacă memoria ar fi avut încărcătura puterii de conservare orientale, am fi fost confruntați cu „limbajul de lemn“ al cabotinilor. Occidentul a acordat teatrului libertatea de a uita și l-a invitat la provocarea invenției perpetue, a unei căutări neobosite a noului pentru a oferi textelor expresii mereu distincte, diferite.
Soluțiile imaginate pentru a atenua această slăbiciune mnemonică a scenei au fost cel mai adesea împrumutate din Orient și s-au dovedit grefe trecătoare, pînă la urmă, întotdeauna respinse, străine teatrului european.
Diferitele operații de hibridare cu alte arte, asocieri de arte, s-au definit întotdeauna polemic față de ce este teatrul nostru, o „invenție a Europei“. Dar, pentru că există un astfel de model, pot exista și forme de contestare și dorință de ameliorare: Brecht considera că „doar acolo unde există ceva care rezistă se poate declanșa o revoltă“.
În Orient, la fel ca la operă sau în baletul clasic în Occident, plăcerea vine de la nuanță, pentru a relua termenii unui strălucit eseu de Mircea Martin, și de la ceea ce procură ca seducție pentru spectatorul expert care o percepe și apreciază: asta reclamă formarea publicului și evaluarea performanței. Dimpotrivă, teatrul occidental cultivă radicalitatea, cu tot ceea ce implică ea ca ruptură și contestație. Nuanța, în Orient, privește prezentul actorului și împlinirea sa, radicalitatea, în Occident, se exercită sub semnul unei dorințe de noutate, în numele unei perspective în viitor. Dacă Orientul și artele sale tradiționale se consacră eternității unui prezent imuabil, Occidentul procedează la o deconstrucție în vederea unor reconstrucții indispensabile: două motivații diferite pentru a exercita arta teatrului.
La ora diversității etnice, cu o consecință directă, anume diversitatea culturală, teatrul pare reticent. Scena este albă și orașul policrom. Această rezervă nu are nimic dintr-un refuz cultural european – să încetăm să ne culpabilizăm mereu! –, ea ține de modelul însuși de teatru care are cuvîntul, limba ca nucleu central. Dansul a primit artiști străini, muzica de asemenea, dar teatrul cere o stăpînire corectă a limbii, iar cuvintele, care trebuie să fie auzite și înțelese, comunică un sens. Este un element prealabil care trebuie asumat dacă respectăm această artă în ceea ce are ea specific și nu dorim s-o reducem la o practică de integrare „politically correct“. Pot fi semnalate cîteva amendamente, inspirate de practici recente: accesul la scenă pentru actori străini reușește să se realizeze mai ușor în contextul teatrului post-dramatic, teatrul fragmentării, unde textul ca material își pierde prioritatea, sau în ceea ce numim „scriiturile de platou scenic“, unde colaborarea între arte reduce cuvîntul la un element minor.
Teatrul, o „invenție a Europei“, este o moștenire care nu cere o conservare identică, dar care veghează totuși să nu se instaleze o uitare integrală. El este un model de la care ne putem îndepărta, dar la care teatrul se poate întoarce ca un „fiu rătăcitor“. Un model practic, ale cărui date artiștii nu le uită, nu doar cînd îl moștenesc, dar și cînd îl contestă. Exemplele sînt numeroase: montajul și scurtarea textelor din anii ’60 au fost urmate de revalorizarea versiunilor integrale ale anilor ’80, vagabondajului și explorărilor hors les murs, în afara zidurilor, le-a răspuns reînvestirea ulterioară a teatrului à l’italienne, iar atomizării teatrului post-dramatic i se opune astăzi revalorizarea narațiunii. Acest teatru e bîntuit de spiritul critic al Europei și de setea sa nestinsă de noutate. Uitarea este o șansă care permite reconstrucția, aceeași și diferită. Uitarea ușurează povara memoriei. Ele nu se exclud, coabitează, întreținînd în același timp un raport plin de tensiune. Fiecare e la fel de necesar ca celălalt.
Teatrul este o invenție a Europei.
George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Scena lumii, anii Dilemei (Editura Polirom, 2017) și Ușa, o geografie intimă (Editura Nemira, 2017).
traducere de Mirella PATUREAU
