Gob Squad’s Kitchen, concept: Gob Squad. Cu: Sean Patten, Sarah Thom, Bastian Trost, Simon Will; design video: Miles Chalcraft (Martin Cooper); design sunet: Jeff McGrory (Jef-frey Fisher); dramaturgie și manager de producție: Christina Runge; asistent design: Chasper Bertschinger; asistent artistic: Sophia Simitzis (Tina Pfurr). Gob Squad, Germania – Marea Britanie. Festivalul Internaţional de Teatru Reflex 4, Sfîntu Gheorghe, 4-16 mai 2018.

Festivalul Internaţional de Teatru Reflex din Sfîntu Gheorghe, Covasna, aflat la a patra ediţie, a invitat cîteva companii de referinţă (oricît de clişeistic ar suna) pentru peisajul teatral european actual. Prezente de peste 20 de ani pe scena europeană şi percepute ca făcînd deja parte din mainstream (datorită parteneriatelor cu instituţii puternice precum HAU sau Volksbühne din  Berlin, a participării în festivaluri de top şi a reacţiilor critice, covîrşitor favorabile), companiile She She Pop şi Gob Squad, invitate la trienala Reflex 4, lucrează în sistem colaborativ (toţi participă la crearea conceptului performativ şi la dezvoltarea lui) şi generează creaţii hibride, în care se intersectează mai multe stiluri artistice şi metode de lucru. De exemplu, compania britanico-germană Gob Squad se concentrează pe rezultanta dintre teatru, media şi viaţa cotidiană, pentru care spectacolul prezentat la Sfîntu Gheorghe, Gob Squad’s Kitchen (You’ve Never Had It So Good), este sugestiv.

Creat în 2007, în coproducţie cu Volksbühne, Berlin, spectacolul Gob Squad’s Kitchen este un pseudo remake video-teatral al filmului Kitchen, realizat de Andy Warhol în 1965 (în aceeaşi direcţie, americanii de la Wooster Group fac reenactement-uri analitice ale unor spectacole celebre precum show-ul – filmat –  Hamlet, cu Richard Burton; spectacolul american a fost văzut la Bucureşti în 2010). Filmat într-o bucătărie, aparent după un scenariu fix, de la care însă actorii deviază, Kitchen cel original a constituit un pretext pentru Andy Warhol ca să îşi exprime fascinaţia pentru actriţa Edie Sedgwick. Gob Squad’s Kitchen păstrează din film vizualul (decor, costume), subiectele (sub forma unor conversaţii banal-frivole „se dezbat“ teme sociale actuale) şi stilul de joc (hiperminimalist, actorii – excelenţi, cu un plus de expresivitate pentru Bastian Trost – ştiu să fie fireşti fără să fie civili). Însă toate acestea sînt parodiate, ironizate cu amuzament şi inteligenţă, atît cît show-ul să fie sclipitor, iar spectatorul să înţeleagă că miza nu este aici. Dar unde e?

Spectacolul are o structură hibridă: în faţa scenei este un ecran-cortină, în spatele căruia se află spaţiul de joc propriu-zis, pe care publicul este invitat să îl vadă înainte de începerea show-ului şi să cunoască actorii (care îşi folosesc numele reale în spectacol, astfel încît ei sînt, la rîndul lor, nişte hibrizi: actori-personaje). Tot spectacolul din spatele ecranului este transmis live, iar spectatorul vede, practic, un film în direct. De fapt, este vorba despre trei filme, căci există trei spaţii de joc, prezentate ca atare şi pe ecran şi în care se fac reenactment-uri pentru filmele lui Andy Warhol: deja amintitul Kitchen, Sleep (1964 – cinci ore în care este filmat John Giorno dormind) şi Screen Tests (1964-1966 – o serie de portrete filmate). Gob Squad chestionează astfel relaţia cu trecutul, dintre atunci şi acum, modul în care memoria este conservată în artă şi valabilitatea ei în timp. Este aici o pseudo-recreare a unui timp (anii ’60) care, din perspectivă contemporană, este considerat esenţial pentru determinarea unor schimbări majore în societate, de la eliberarea sexuală la activarea conştiinţei sociale. Gob Squad analizează astfel în ce măsură arta poate păstra „esenţa unui timp“.

Dar lucrurile se complică şi spectacolul trece la un nivel superior, atît ca tematică, cît şi din punctul de vedere al complexității (şi aici este miza lui). Rînd pe rînd, cei patru performeri aduc în scena din spatele ecranului cîte un spectator, care este echipat cu un sistem de căşti prin intermediul cărora primeşte indicaţii detaliate (de acţiune şi text) pentru a performa în spectacolul transmis pe ecran. Astfel, fiecare actor este înlocuit de un spectator care performează în numele lui, îl impersonează  (aşa cum spune Sarah Thom: „iat-o pe X, cum mă joacă pe mine în timp ce interpretez un personaj care joacă personajul din filmul lui Andy Warhol, Sleep“). Graniţa între performer şi spectator, creator şi martor, între convenţie şi realitate, între artistic şi civil dispare, iar important este modul în care se produce această dispariţie, felul în care cele două universuri, altfel bine delimitate, se suprapun.

Există multiple modalităţi de a-i implica pe spectatori în spectacol, de la interac-ţiunile performerilor cu aceştia la diferite formule de participare a publicului (de exemplu, în Foamea noastră cea de toate zilele, regia Ana Mărgineanu şi Radu Apostol, publicul este invitat la masă). O variantă îndrăzneaţă este cea dezvoltată de grupul german Rimini Protokoll, în care actanţii se reprezintă pe sine, actorii şi personajele sînt una şi aceeaşi persoană („teatrul experţilor vieţii cotidiene“). În spectacolul Teatrului de Stat din Dresda, Eu şi dosarul meu (parte din proiectul Festivalului Internațional de Teatru Divadelná Nitra din Slovacia, Vieţi paralele – secolul 20 prin ochii Poliţiilor Politice), regizorul Clemens Bechtel a adus pe scenă victime şi informatori STASI, care şi-au performat poveştile personale. La fel în Ţuhaus, regia Claudiu Lorand Maxim, producţie Macaz, unde Vlad Bălteanu, fost deţinut, îşi interpretează propria poveste despre lupta pentru condiţii mai bune de detenţie.

Dar Gob Squad face un pas mai departe: în timpul spectacolului, spectatorul înlocuieşte actorul, astfel că la final, pe scenă, performînd, rămîne exclusiv publicul. Viaţa cotidiană devine spectacol. Realitatea devine convenţie sau se prezintă/foloseşte cu/de instrumentele teatrale. De fapt, Gob Squad pune conceptul de teatru pe alte baze. Căci dacă poziţionarea tradiţională a spectatorului, ca martor al unui act artistic în care poate avea, cel mult, o implicare minoră (în exemplul dat, Foamea noastră cea de toate zilele, ca invitat la masă şi participant la jocuri „de societate“, publicul rămîne, totuşi, martor al spectacolului), poate evolua în decursul unui show pînă la cea de performer, ceea ce noi numim astăzi „teatru“ poate fi radical modificat.

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: Levente Vargyasi