1 an (2, 3...) cu filmul românesc

Palme d’Or este, fără nici un dubiu, cel mai important premiu la care poate aspira un regizor. Mai important decît Oscarul, pentru că este acordat de un juriu, în timp ce la Oscaruri votează toată Academia (în artă e invers decît în democraţie: cu cît votează mai mulţi, cu atît valoarea absolută a unui premiu scade). Mai mult: Oscarul este un premiu naţional, cu zeci de secţiuni "In USA We Trust" şi cu una singură alocată cinema-ului internaţional, în timp ce Palme d’Or-ul este rezultatul unei competiţii, internaţionale din start, în care se premiază cele mai bune filme dintre cele mai bune - din toată lumea. Normal că, pentru un regizor, a lua "Palma" este infinit mai măgulitor decît a lua Oscarul: Palme d’Or este pentru artist, Oscarul - mai curînd pentru ţara din care provine... Dacă e să ne uităm mai departe în timp pentru a vedea, totuşi, de unde vine acest "nou val" ("neorealism" etc.), îl vom întîlni pe acelaşi Cristi Puiu, la Cannes, în 2001, cu filmul său de debut Marfa şi banii. Nu a luat premii răsunătoare, dar a fost foarte bine primit - ca-ntotdeauna, afară mai mult decît în ţară. În ţară, dimpotrivă, Marfa şi banii a avut parte numai de şicane şi piedici (şi trebuie spus că, fără ajutorul casei de producţie a lui Lucian Pintilie, filmul acesta nu ar fi putut fi terminat): la 12 ani după Revoluţie, Puiu încerca (şi reuşea) o "revoluţie" în filmul autohton, căreia mulţi nu i-au văzut rostul. Felia de viaţă decupată de Puiu (împreună cu co-scenaristul său, Răzvan Rădulescu) a iritat pe mulţi din establishment-ul cenecist - CNC-ul & acoliţii -, deşi, la drept vorbind, filmul acesta nu era în mod manifest politic, ci "doar" un manifest estetic... Acum şase ani, deci, jaloanele "minimalismului" cinematografic românesc erau deja trasate: buget mic, filmări "din mînă", sunet în priză directă - şi o poveste simplă, puternică şi adevărată, care făcea inutile artificiile cinema-ului "tradiţional". În anul următor, Cristi Mungiu participa şi el, în aceeaşi secţiune a Cannes-ului, cu debutul său în lungmetraj, Occident; numai că între Marfa şi banii şi Moartea domnului Lăzărescu există o continuitate stilistică, în timp ce între Occident şi 4,3,2 se cască o prăpastie (tot stilistică, la o adică) surprinzătoare. Mai mult: mizerabil distribuit, Marfa... a fost o cădere în termeni de încasări, în timp ce Occident s-a descurcat bine la box-office, devenind unul dintre filmele de succes ale acelui an. Acest parcurs diferit al celor mai "înalt-profilaţi" cineaşti români din clipa de faţă, aproape congeneri (Puiu are 40 de ani, Mungiu 39), spune destul de multe despre cum este văzut cinema-ul la noi în ţară şi-n afară. El nu este (încă) o afacere decît cu condiţia ca filmul ("marfa", adică) să-şi scoată investiţia (= "banii") din vînzările internaţionale; este ceea ce s-a întîmplat, cu siguranţă, în cazul lui 4,3,2 şi în cel al lui A fost sau n-a fost?, probabil că şi în cel al Morţii.... Filmul lui Porumboiu, mai ales - 100% independent, adică produs cu banii regizorului -, este exemplul cel mai spectaculos de film (cu buget minuscul, cum altfel?) care-şi scoate banii din distribuţia în afară. Exemplu, dar în nici un caz un model: dacă este măgulitor, pentru un regizor/producător, să o "plesnească" internaţional cu un film făcut cu banii de sub saltea, este jenant pentru "organismul îndrituit" să acorde acei bani (recte CNC-ul) să se laude cu o performanţă ce nu-i aparţine. Mai există o problemă: publicul autohton nu este interesat de film. Succesul lui Mungiu intră într-o paradigmă a "succesului pur şi simplu", în care este secundar, dacă nu irelevant, faptul că el se întîmplă în cinema sau în fotbal sau modă. Bucuria miilor, poate milioanelor de români că un "român de-al nostru" a reuşit acolo unde reuşita are într-adevăr valoare se traduce mai mult prin dărîmarea - ipso facto - a unor clişee identitare: impresia că "noi nu contăm", că "jocurile se fac fără noi" şi că "ai nevoie de pile ca să reuşeşti". (Nu-i vorbă, unele dintre aceste clişee au funcţionat imperturbabil şi după Palme d’Or-ul lui Mungiu: au existat români care au considerat că, odată cu intrarea în UE, am intrat în cărţi, că avem pile - la festivalurile internaţionale, de ce nu? - şi că, "de fapt", totul se datorează nu meritului personal, ci unui concurs de împrejurări şi/sau unor calcule "geo-strategice"...) Paradoxal, supramediatizarea evenimentului a scos la lumină un soi de provincialism al presei de la noi, unde valoarea nu este dată de ceea ce considerăm noi, aici, că este bun, ci de ceea ce decretează străinii, acolo, că este aşa. Oricum, o privire aruncată pe forumurile de discuţii ale ziarelor - chiar şi în "cazul Mungiu" - este edificatoare pentru a înţelege, o dată pentru totdeauna, că românul e greu de mulţumit: el s-a născut supărat, trăieşte cîrcotind şi nu moare pînă nu-i indispune şi pe alţii... Adevăr & poveşti reale Revenind; ce se întîmplă, totuşi, atît de exaltant în cinematograful românesc? Este vorba numai de o (nouă) generaţie, sătulă pînă-n gît de clişee, care are în comun nu o platformă teoretică (precum Noul Val francez), ci o sete de adevăr? Este, oare, doar o revoltă? Şi, mai important poate: este această revoltă singulară, o "mămăligă care explodează" numai pe ecran, sau este ea împărtăşită de tineri creatori din arte diferite, cinematograful fiind doar partea ei cea mai vizibilă? Asistăm oare la un asalt/desant concertat, cu filmul "vîrf de lance"? Adevărul e că există un oarecare radicalism în toate artele - mai puţin, poate, în arta componistică, unde lucrurile sînt mai aşezate, mai "nişate" şi mai specializate: în fond, nu poţi revoluţiona portativul! Dar în literatură, în teatru, în artele vizuale şi în dans, emergenţa tinerilor a coincis cu o repunere în discuţie, nu atît a celor care practicau artele respective, cît a tipului de artă pe care-l practicau. Lucrul este mai vizibil în film pentru că, pînă la urmă, filmul este (totuşi!) arta cea mai populară. Dacă privim această emergenţă doar ca o fatalitate "generaţională" (tinerii care se revoltă, întotdeauna, împotriva părinţilor - biologici sau simbolici) este just, dar insuficient. De fapt, tinerii se revoltă împotriva minciunii în care s-au complăcut generaţiile anterioare. Această minciună a fost conjugată pe toate modurile, pătrunzînd profund în ţesutul social - şi, prin extensie, artistic. În România, dacă voiai să "te exprimi" în cinema (artă cu "largă deschidere" spre mase), trebuia să accepţi anumite concesii. Ecranizările (o soluţie de ieşire din impas) erau "evazioniste", dar - pînă la urmă - (tot) ideologice; filmele istorice erau ideologice; pînă şi comediile erau ideologice...! Comunismul a însemnat nu doar frig şi frică, ci şi o secetă prelungită de poveşti adevărate: adevărul era picurat homeopatic înlăuntrul unor şabloane şi trebuia extras cu penseta, ca nişte bule de esenţă tare în flacoane moi. Au existat, fireşte, şi excepţii - Reconstituirea lui Pintilie este un exemplu eclatant. Au mai fost şi altele (Proba de microfon al lui Daneliuc, Faleze de nisip al lui Piţa...), dar, pe ansamblu, filmele erau privite ştiind că nu tot ce vedeai era adevărat: doar ceea ce "plesnea" pe la colţuri, la încheieturi... În aceste condiţii, tinerii cineaşti au simţit nevoia să se întoarcă la prima din cele zece "porunci" ale Cinematografului: filmul este Adevăr 24 fotograme/secundă. Nu "mizerabilism" (acuza cea mai vehiculată, în legătură cu aceste filme; dar ce este "mizerabilismul" altceva decît a vedea pe ecran ceea ce vezi şi în viaţă, în jurul tău?!), ci mimetism pînă la firul ierbii. Cu riscul de a arunca în aer şabloanele "genurilor" (= simple convenţii, în plus contaminate de ideologie) sau a le injecta/pompa (după puteri) sînge nou. O altă caracteristică a multora dintre aceste filme este faptul că au, la bază, poveşti reale - iar atunci cînd nu au (vezi Marfa şi banii sau Furia), par că ar avea: Moartea domnului Lăzărescu este - cum se ştie - inspirat de un fapt divers care a "curs" pe scroll-ul televiziunilor (un bătrîn purtat de colo-colo de maşina Salvării şi lăsat să moară, finalmente, în faţa blocului!), la fel ca şi California Dreamin’ - nesfîrşit (un şef de gară dintr-o mică localitate a oprit un convoi NATO ce se îndrepta spre Kosovo; regizorul şi co-scenaristul său Tudor Voican i-au dat acestuia un nume - Doiaru, o biografie - copil, Doiaru a tot "aşteptat americanii" alături de familia lui, şi o motivaţie - individul încearcă să "răzbune Istoria", cumva...) sau Examen (un caz de eroare judicară pe vremea comunismului); A fost sau n-a fost? este inspirat de o emisiune reală de televiziune văzută (sau auzită) de regizor prin provincie (Porumboiu însuşi este din Vaslui, unde a filmat şi filmul); Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii are la bază nenumărate poveşti, nu doar adevărate, ci chiar autobiografice - ca şi Hîrtia va fi albastră, de altfel; iar 4,3,2 se bazează, la rîndul său, pe o documentare amănunţită, combinînd "istoriile orale" ale unor femei care au recurs la avort pe vremea lui Ceauşescu (anii ’80). Toate aceste titluri arată cît se poate de clar că noul film românesc a pierdut - şi bine a făcut! - gustul "parabolelor" şi al "filmelor istorice", mizînd în schimb pe un cinema direct, dur şi fără menajamente, care priveşte realitatea în faţă - fie, aceasta, realitatea de după ’89 sau cea de dinainte... Este ca o disecţie a unui corp, în condiţiile în care acel corp nici măcar nu era văzut vreodată gol - în filmele de dinainte de Revoluţie. O disecţie fără anestezie şi - adesea - fără mănuşi. La ce ar folosi ele? "Minimalismul" - ca să fie minimalism pînă la capăt - se face fără mănuşi! Textul de faţă a făcut parte din proiectul "Un an în UE", realizat de Freedom House Rom