<i>Sîntem o generaţie bombardată de imagini</i>

s-a născut în Bucureşti, la 13 iunie 1949. Şi-a făcut studiile le Bucureşti, Roma (licenţă în istoria artei) şi Paris (doctorat de stat). A fost asistent la Catedra de istoria şi teoria artei a Academiei de Arte Frumoase din Bucureşti (1973-1981) şi la Institutul de Istorie a Artei al Universităţii din Munchen (1984-1990), profesor invitat la Sorbona (1987), Gottingen (1989-1990) şi Frankfurt (1990). Din 1991, este şeful catedrei de artă modernă şi contemporană de la Universitatea din Freiburg (Elveţia). A fost profesor invitat la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales din Paris (în 2002) şi la Harvard University (2004-2006). A publicat, printre altele, volumele: Simone Martini, Bucureşti, 1975; Ucenicia lui Duccio di Buoninsegna , Bucureşti, Meridiane, 1976; Pontormo şi Manierismul , Bucureşti, Meridiane, 1978; Mondrian , Bucureşti, Meridiane, 1979; Creatorul şi umbra lui , Bucureşti, Meridiane, 1982; L'Instauration du tableau. Metapeinture a l'aube des Temps Modernes , Paris, Meridiens-Klincksieck, 1993 (traducere în engleză, Londra şi New York, Cambridge University Press, 1995); Painting and Visionary Experience in Spanish Golden Age Art , Londra, Cambridge, Mass., Reaktion Books/Harvard University Press, 1995; Efectul Don Quijote. Repere pentru o hermeneutică a imaginarului european , Bucureşti, Humanitas, 1995; Scurtă istorie a umbrei , Bucureşti, Humanitas, 2000. În februarie 2007, a fost pentru a treia oară profesor invitat la Colegiul "Noua Europă" şi a primit titlul de Doctor Honoris Causa al Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti. FRUMOS, URÎT, INTERESANT Simona Sora: Am asistat la un curs al dumneavoastră în ’96-’97, despre urîtul în artele frumoase. Era un curs extraordinar de viu, de apreciat, la 8 dimineaţa era toată lumea acolo, un curs realmente urmărit. Ce înseamnă urîtul în momentul acesta, în arta "foarte" contemporană, dar şi în viaţa cotidiană? Ce înseamnă pentru dvs., care ştiţi să-l citiţi altfel decît noi? Nu e uşor să răspund la întrebarea aceasta. Cursul la care vă referiţi era un curs de istoria artei, intitulat într-un fel paradoxal, puţin polemic, care pleca de la întrebarea ce loc au urîtul, expresia urîtului sau "un alt fel de expresie" în sistemul - codificat de mult timp - al artelor frumoase. Din punct de vedere istoric, îmi era mult mai uşor să definesc inserţia urîtului, mai ales începînd cu epoca luminilor - mă ocupam foarte mult de Goya - ajungînd pînă la arta contemporană. Artele frumoase nu mai sînt arte frumoase de mult timp. E greu să stabilim exact cînd au încetat artele frumoase să fie aşa. Probabil chiar cu avangardele istorice, aş spune începînd cu cubismul, noţiunea s-a diluat total. Din punct de vedere al istoriei artei, nu neapărat urîtul, cît un alt sens al formei, o altă sensibilitate formală, care nu merge în sensul frumosului ideal, se impune la începutul secolului al XX-lea, într-un mod foarte clar. Cît despre urîtul în viaţa cotidiană, aici lucrurile sînt mai complicate. Viaţa e aşa. Şi frumoasă, şi urîtă. Estetizarea vieţii poate e o problemă aparte. Să ne ferim să o urîţim prea tare. Dacă putem, să o înfrumuseţăm. Nu numai estetic, dar şi în sens moral. Asta ar fi bine. Mai mult nu ştiu ce să vă spun. Alex. Leo Şerban: Mai este operant în artele vizuale să se spună "urîtul"? Mulţi spun "interesant". Ceea ce era urît a devenit interesant. Or, dacă nu mai este operant să se folosească acest termen, v-aş întreba: în viaţa cotidiană, cît de operant este să aplici criterii estetice asupra a ceea ce este, pînă la urmă, indiferent din punct de vedere estetic? A doua întrebare e "de bucătărie". Eu am asistat la o singură conferinţă a dvs., la NEC. Mi s-a părut extraordinară. S-a întîmplat să constataţi, în decursul anilor, o subţiere, o scădere a calităţii auditoriului? Analizele dvs. sînt foarte subtile, foarte rafinate. Cîţi dintre cei care vă ascultă mai sînt pe aceeaşi lungime de undă? Criteriile estetice sînt şi au fost întotdeauna fluctuante la nivelul vieţii cotidiene. Ne îmbrăcăm azi cum nu ne-am fi îmbrăcat în nici un caz acum 10 ani. În legătură cu "urîtul" şi "interesantul", mi-a venit altceva în minte. Aparent n-are o legătură directă cu întrebarea dvs. şi totuşi... E vorba despre o experienţă care s-a cristalizat de-a lungul deceniilor în contact cu mai multe medii culturale, cu colegi, istorici de artă, oameni de cultură din diferite ţări. Am fost la un moment dat foarte uimit, mai ales în Germania, de comentariile foarte diferite pe care le aveau colegii, prietenii germani, în momentul în care vizitam un muzeu cu ei. Făcîndu-mi studiile anterioare în Italia, eram obişnuit, cînd ajungeam în faţa unui tablou care entuziasma, cu colegul italian care spunea "che bello!". N-am auzit niciodată de la un german "che bello!", ci "Das ist aber interesant!". Ce diferenţă! Urîtul are chiar criterii hermeneutice diferite. Întrebarea a doua, despre interesul publicului, într-un fel mă tulbură şi mă pune în discuţie pe mine însumi, ceea nu e în sine rău deloc. Discursul pe care încerc să-l prezint publicului de studenţi, sau nu numai de studenţi, încearcă să fie un discurs în primul rînd serios, apoi la obiect, aş spune chiar "interesant", în măsura în care el încearcă să pătrundă dincolo de suprafaţa imaginii şi de desfătarea pe care un tablou, o operă de artă ne-o poate da, pentru a-i căuta "sensul". Este vorba, cu alte cuvinte, despre un demers hermeneutic. În construcţia unei conferinţe, a unui curs, intră întotdeauna o anumită tensiune, şi încerc să urmăresc un fir narativ, în aşa fel încît publicul să nu se plictisească. Dacă reuşesc sau nu, aceasta e o altă chestiune. Am observat poate o uşoară oboseală, la tineri mai ales. Dar o oboseală acompaniată de o reformulare a sferei lor de interes. Tinerii sînt, pe drept cuvînt, sceptici în faţa unei istorii tradiţionale a artei. Faptul nu mi-e cu totul străin, deoarece e vorba despre un sentiment pe care l-am încercat la rîndul meu, atunci cînd m-am angajat, cu ani în urmă, pe propria mea cale. La aceasta se mai adaugă şi actuala reînnoire a suporturilor tradiţionale ale imaginii. Pictura şi sculptura sînt puse în discuţie în arta contemporană. Nu mai există o distincţie foarte clară între disciplinele artei sau între genurile picturale. Şi, în acelaşi timp, există o atenţie tot mai vie a publicului, a tinerilor (dar şi a artiştilor) faţă de imaginea mobilă. În conferinţa despre care amintiţi mă refeream şi la Hitchcock: era o încercare de a integra analiza filmică într-un discurs hermeneutic mai larg, din care face parte şi imaginea fixă. Am încercat să fac această punte între arta tradiţională, arta nouă, într-un mod puţin paradoxal cînd am început, fascinat de Hitchcock, dar nu numai de el, ci de arta filmului. Un coleg mi-a spus: "Dar Hitchcock practica o artă de consum". Ei bine, arta lui e şi de consum. Încercarea mea a fost tocmai de a arăta unde se petrece consumul şi unde apare artistul Hitchcock, în ce tradiţie se încadrează. Acest demers îl conduc mai departe şi văd că interesează. Publicul nu a obosit, nu am obosit nici eu. În ultima conferinţă de anul acesta de la NEC va intra puţin film şi puţin video, tocmai în această dorinţă de a trece punţile între tradiţie şi inovaţie. Magdalena Boiangiu: Este consumul opus frumosului? Nu neapărat. După părerea mea, consumul nu este opus frumosului. Consumul se opune, mai degrabă, adevăratei valori. Adevărata valoare nu se consumă printr-o simplă, o primă receptare. O adevărată valoare se consumă, se reconsumă, se reînnoieşte, deci receptarea e perpetuă şi fiecare generaţie are plăcerea şi avantajul de a contempla un tablou datorat unui mare maestru. Nu vreau să fiu eretic, dar cred că unul dintre marile filme ale secolului XX poate să spună ceva, şi peste 30-40 de ani sau peste un secol, să vorbească încă. Nu se consumă. Cezar Paul-Bădescu: O operă, cu cît e mai accesibilă, e mai lipsită de valoare? Nu. Nu neapărat. Revin la exemplul lui Hitchcock, care e foarte bun. Filmul lui Hitchcock e aparent foarte accesibil. Sînteţi de acord cu mine. Şi nu e singurul cineast care avea talentul să creeze tensiunea respectivă, să facă un film trepidant, care ţine spectatorul treaz pînă la sfîrşit. Dacă spectatorul se opreşte aici, are un avantaj. S-a distrat o oră şi jumătate. N-a perceput însă partea a doua, ce se ascunde în spatele lui. N-a intrat în structura filmului, într-un discurs extraordinar de abil. Hitchcock a trebuit să fie, într-un fel, redescoperit. L-a redescoperit noul val francez. Se spunea că Hitchcock este un maestru, dar un maestru al filmului negru, şi cu asta basta. A trebuit să vină o nouă estetică şi să spună că Hitchcock este un fondator, acolo se ascunde o estetică cinematografică absolut nouă. O a doua privire, o privire - să spunem - mai de specialist, o privire care a intrat în structura filmului. Iaromira Popovici: Vorbeaţi despre public. Există anumite întrebări ale publicului care vine la conferinţele dvs. sau anumite interese constante? Nu aş putea să vă dau un catalog de întrebări. Mai degrabă ceva foarte general. Publicul tînăr cu care eu am contact permanent, în general vrea să înţeleagă. Nu aş spune că vrea să se cultive. Sau poate că da. Dar în general vrea să înţeleagă. Şi atunci tinerii vin la cursurile noastre în măsura în care speră că li se vor deschide ochii. Că îşi vor cultiva privirea, că vor învăţa să vadă, vor învăţa să-şi pună întrebări, vor învăţa să treacă dincolo de suprafaţa imaginii, în adîncimea ei. Poate că sînt şi anumite teme care atrag în mod deosebit. Diferenţa de gen, de pildă. Am avut mulţi studenţi din Statele Unite, unde predau periodic pentru scurte perioade, care vin cu întrebări, mai ales în seminar, legate de acea deosebire de optică provenită din diferenţa de gen. Mai sînt şi alte teme. Am impresia că şi temele de care mă ocup eu, la un moment dat, vin într-un fel conştient sau inconştient în acest orizont al aşteptării publicului. Ceea ce fac acum la NEC este un curs intitulat "Trupuri şi sfinţi", care face parte dintr-un proiect foarte greu de pronunţat în româneşte, fiind vorba despre o "Istorie a cărnii". Titlul sună rău în româneşte; în franceză s-ar putea defini ceva mai apropriat ca une histoire de la chair, iar în engleză ca a history of flesh, ceea ce e cu totul altceva, franceza făcînd distincţia netă între chair şi viande, aşa cum engleza face o netă deosebire între flesh şi meat. O asemenea temă nu ştiu exact de unde vine. Vine de la mine? Vine dintr-un orizont al aşteptărilor? Nu ştiu precis. A aborda din perspectiva istorei artei o istorie a reprezentării carnalităţii în pictură e, cred, ceva nou. Pentru mine e o provocare şi probabil îmi vine, nebănuit, şi din nişte întrebări, din nişte tensiuni care s-au creat cu publicul. IMAGINEA, DINCOLO DE SUPRAFAŢĂ... Matei Martin: Spuneaţi că studenţii vin la cursurile dvs. ca să înţeleagă imaginea. De ce ai nevoie ca să înţelegi o imagine? E greu să vă spun în două cuvinte. Veniţi o dată la un curs şi vă voi povesti cu plăcere, şi în limitele posibilităţiilor mele, cum se poate ajunge la înţelegerea ei. Necesitatea înţelegerii trebuie însă să vină de la dvs. şi numai de la dvs. Aş dori totuşi să vă dau unele amănunte. În şcoala pe care am făcut-o eu însumi în tinereţe forma era încărcată de o aură aproape mitică. Ea implica extazul în faţa imaginii, tăcerea în faţa imaginii. Cînd vezi ceva şi îţi place, închizi ochii şi pluteşti. Nu ajunge. Sau nu e drumul cel mai bun. Acest lucru, eu cred că tinerii l-au înţeles şi vor să meargă mai departe. Eventual să-şi înţeleagă propria trăire. Dar să înţeleagă ce se întîmplă acolo, de ce acel tablou, dacă acel tablou spune ceva. Să înţeleagă că o imagine este şi ea o "făcătură", cum e orice text. Că e vorba de un text care trebuie - ca să folosesc un limbaj actual, - "desfăcut", pentru a-i putea percepe "făcătura", pătrunzîndu-i prin aceasta înţelesul. E un întreg demers care, pentru cultura noastră, pare mai uşor de acceptat în cazul textului, dar care pune încă probleme în momentul în care se abordează imaginea. Motivul e poate acela că imaginea este încărcată, în cultura noastră, încă de această aură metafizică a închisului ochilor şi a desfătării dincolo de înţelegere. Nu am însă nici o îndoială că adevărata desfătare vine abia prin înţelegere. Adina Popescu: Vorbeaţi despre Hitchcock ca despre un fondator în arta cinematografică. Există în arta contemporană nişte deschizători de drumuri în momentul de faţă, artişti despre care noi am auzit sau nu? Şi o a doua întrebare: Cu toată inovaţia, nu se ajunge la un moment dat la o saturaţie, la o falsă inovaţie? Voi începe cu a doua întrebare. Inovaţie şi falsă inovaţie vor fi întotdeauna, şi antenele trebuie să fie întotdeauna foarte sensibile; uneori e greu din primul moment să-ţi dai seama unde-i inovaţia şi unde-i falsa inovaţie. E vorba şi de puţin timp. Trebuie să treacă timpul. Dacă eşti vigilent şi ai antenele sensibile, îţi dai seama sau percepi sau măcar eşti în gardă. Valori sigur că sînt, mari creatori sigur că sînt. Mi-e greu acum să îi citez. Există şi în artele plastice tradiţionale, şi în arta filmului, în video. În general, în arta filmului, în afară de filmul de mare consum, după părerea mea, "făcătura foarte bună" e azi foarte frecventă. Adică filmul de bună calitate, filmul bine făcut, la un nivel peste medie, nu e deloc o raritate. Capodopera e poate mai rară, dar nu e nici ea inexistentă. Nu am, din păcate, o privire de ansamblu asupra artei contemporane în general, din cauză că masa evenimentelor care se propun e atît de mare încît pur şi simplu nu pridideşti. Vizitez rar marile manifestări. Sînt atent la ele, dar nu pot spune că am o viziune de ansamblu. Încerc să mă orientez, ajutat şi de prieteni, de colegi, de studenţi, care îmi spun "neapărat trebuie să vedeţi...". Cînd îmi spune asta cineva în care am încredere, chiar dacă e foarte tînăr, atunci fac pasul respectiv şi de multe ori experienţa e benefică. Am cîteva predilecţii pentru arta video, pentru Bill Viola, de pildă, pe care îl consider senzaţional prin ceea ce face, adică prin capacitatea lui de a îmbina o modernitate absolută, o mare calitate a imaginii, şi o imensă profunzime a sensului, fiind de fapt unul dintre foarte rarii artişti care au acces la sacru în ziua de azi. La toate acestea se mai adaugă şi temeinica lui cultură vizuală. Există întotdeauna în instalaţiile lui trimiteri care pentru cel familiarizat cu istoria imaginilor sînt ca mana cerească. Nu numai că ne justifică pîinea, dar ne fac să ne bucurăm, să vedem modul în care el dialoghează cu un tablou, cu o operă de artă a trecutului, comentînd-o vizual într-un mod foarte personal. Simona Sora: Povestea cu consumul seamănă într-un fel cu percepţia corporalităţii. Mi se pare foarte interesant proiectul cu istoria cărnii, şi am să vă pun o întrebare studenţească. Credeţi că există epoci mai "corporale" ca altele? Există o întreagă istorie a dezinhibării corpului înainte de începutul secolului. Există şi un dispreţ pentru temă. De unde vine? Pînă la urmă, toţi avem un corp şi toţi consumăm... E o întrebare care mă înspăimîntă, pentru că nu am toate instrumentele pentru a intra într-o dezbatere enormă, cea a definirii fiinţei şi a raportului dintre suflet şi corp, a problematizării corpului, nu numai în cultura noastră, ci în toate culturile, cum ne trăim corpul, daca sîntem corp, sau dacă avem un corp... Întrebările sînt atît de mari încît mă înspăimîntă şi nu aş putea nici să schiţez o sinteză. Sigur că există o evoluţie a raportului individului cu propriul său corp, există o evoluţie istorică, începînd poate cu prima descoperire a trupului, care e făcută de greci. Ei descoperă trupul în acelaşi moment cu logosul. Trupul grec, nuditatea greacă e trupul şi nu e trupul. E deja un trup construit. Adică nudul grec e un nud care se îmbracă el însuşi în propria idealitate. Nudul grec e înveşmîntat în corpul culturistului grec. Nu e pur şi simplu corpul. Dar e un fenomen de raport al unei întregi culturi şi a individului cu trupul. Trecînd prin toate balansările, creştinismul a adus un raport mai dificil cu trupul. Nu Cristos. În primul rînd Sfîntul Pavel, apoi Sfîntul Augustin sînt probabil marii răspunzători pentru o anumită încărcare a trupului creştin cu valenţe care nu-i sînt în mod obligatoriu congeniale. Marius Chivu: Apropo de istoria cărnii, avem acum, pe de o parte, tema cărnii în artă în această abordare interesantă, a urîtului, a exponatului fără piele; pe de altă parte, în societate există frenezia frumuseţii şi a corpului perfect. Este un raport firesc, de opoziţie? Întrebarea mi se pare foarte interesantă şi mă incită într-un mod foarte personal. În momentul în care am început să mă ocup de tema aceasta, fără să ştiu exact cum şi de ce, exista totuşi o anumită coerenţă cu preocupările mele anterioare. Ultima mea strădanie s-a concretizat într-o carte la care am lucrat mai mulţi ani şi care tocmai a apărut. Ea poartă titlul Efectul Pygmalion şi abordează deja tema perfecţiunii artistice şi cea a "cărnii". E vorba acolo de animarea unei statui, despre "pasul" pe care aceasta îl face în momentul în care ia viaţă, despre raportul care se instaurează între "marmură" şi "carne". Demersul meu actual îl continuă pe cel început în această carte. Pe de altă parte, tema suprafaţei trupului, a epidermei corpului (şi a operei) este una dintre temele abordate azi constant de colegii mei din istoria de artă, şi mai exact de un grup de colegi germani şi americani, care se ocupă de ceva timp, în mod constant, de problema suprafeţei. E vorba desigur despre un lucru fundamental, pentru că artele vizuale se manifestă, înainte de toate, pe o suprafaţă. În acelaşi timp, această atenţie obsesivă acordată suprafeţei (şi prin aceasta "epidermei") nu mă satisface pe de-a-ntregul. Ea devine interesantă abia în lumina unei observaţii a lui Paul Valéry care are aerul unei butade, fără a fi de fapt una: "dacă e ceva profund în fiinţa umană e pielea". Sînt în constant dialog cu grupul amintit, dar în acelaşi timp încerc să fac nu atît "o istorie a pielii", cît o istorie a profunzimii de dincolo de piele. Pentru mine, carnea e într-adevăr o manifestare a adîncimii. Încerc să merg dincolo de piele, fără însă a jupui trupul. Trupul se manifestă în epidermă, în suprafaţa corpului, în suprafaţa picturală, în suprafaţa reprezentării, într-o statuie, într-un tablou, dar asta nu însemnă că trupul este epidermă. A-i sonda profunzimea nu e însă nicicum operă de anatomist, ci una de filozof, căci la urma urmei, dincolo de piele, chiar dincolo de "carne", se află cu totul altceva: sufletul. Nu se poate face o istorie a cărnii fără a face, într-un fel sau altul, istoria sufletului. Dar vă daţi seama, desigur, ce imensă sfidare se ascunde în acest demers. DESCHIDEŢI BINE AMBII OCHI! Alex. Leo Şerban: Cred că sîntem victimele unui bombardament continuu de noutate, de informaţie pe care secolele dinainte nu le-au avut. Sigur că se întîmplă multe lucruri, în diferite zone. Nu ştiu cîte asemenea "trenduri" existau în secolul al XIX-lea. Acum încercăm să aflăm cît mai mult din ce se face, iar rezultatul e uneori cacofonic... Cred că în secolul al XIX-lea a existat de fapt deja o anumită abundenţă a faptului artistic, mai controlată în expoziţii care făceau eveniment, cum erau saloanele la Paris, anuale sau bianuale, pe care toată lumea mergea să le vadă. Exista o foame de imagine. Dar nu exista bombardamentul de imagini pe care îl avem azi. Nu existau televiziunea, publicitatea, Internetul. Noi sîntem intoxicaţi de imagini. Trăim într-o civilizaţie în care avem mai puţin timp pentru demersul hermeneutic. De multe ori, în faţa demersului pe care îl fac, studenţii îmi spun: "E foarte interesant. Insistaţi atît de mult asupra unei imagini, mergeţi în interiorul ei. O analizaţi în amănunt... Abordaţi aspecte la care nu m-am gîndit niciodată". Unii merg mai departe, cei care au timpul şi plăcerea să o facă, şi îmi dau seama că imposibilitatea de a te opri vine şi din faptul că sîntem o generaţie bombardată de imagine. Noi, de fapt şi din păcate, ne plimbăm prin muzee. Ne oprim rar în faţa unui tablou. Ne uităm la el mai degrabă cu coada ochiului, eventual cu un ochi şi, dacă un tablou ne atrage în mod deosebit, îi deschidem pe amîndoi. Aici intervine mica misiune a istoricului de artă: să înveţe oamenii, şi pe tineri, să meargă la muzeu, să intre într-o biserică şi, în faţa unui tablou sau a unei fresce, să deschidă bine ambii ochi. Dacă vrea să se plimbe, să o facă altădată şi altundeva. Mircea Vasilescu: Sîntem înconjuraţi de imagini şi, evident, nu toţi sîntem capabili să le înţelegem. Dar, mai nou, consumatorii sînt stimulaţi să devină producători de imagine, astfel încît ideea de imagine devine un bun democratic: oricine poate face un film cu telefonul mobil şi îl poate pune pe Internet. Nu avem o problemă cu această "democratizare" a creaţiei? Sigur că avem. E, de fapt, o explozie a unui fenomen care a existat de mult timp: desenul privat, fata de familie bună care cînta la pian... Exista o producţie de imagini la nivel domestic şi mediu. Azi explodează pentru că avem instrumentele cu care să le difuzăm. NOICA ŞI LOGOCENTRISMUL Simona Sora: Ştiu că sînteţi membru al şcolii de la Păltiniş. În acest moment este considerată "şcoala neoconservatoare"... Cum vă simţiţi în această ipostază? Conceptul de "şcoală neoconservatoare" nu-l asimilez. Chiar şi noţiunea de "şcoală de la Păltiniş" mă tulbură puţin, căci pentru noi a fost o experienţă cu totul diferită. O percepeam ca pe o alternativă a unei şcoli, ca o antişcoală. Mă raportez la ea, la experienţa mea personală, ca la o experienţă absolut fundamentală, care stă la temelia a tot ceea ce am făcut construindu-se în jurul acestei persoane extraordinare care a fost Constantin Noica, absolut semnificativă prin logocentrismul ei. Era încarnarea logocentrismului. Pentru el totul era logos, spirit, filozofie şi raporta totul la tradiţia istoriei filozofiei. Ne-a format într-un mod foarte serios cu această bază logocentrică. Pe Noica, imaginea nu-l interesa. O considera un fel de lux, pictura era frumoasă şi colorată. Din fericire, şi îi mulţumesc foarte mult pentru asta, îi plăceau lucrurile bine făcute. Dacă aprecia ceva în demersul meu, spunea "foarte bine, l-ai citat pe Pascal... dacă îl polarizai cu Descartes era poate şi mai bine...". Dar în general spunea "bine făcut, multe note de subsol, e un lucru serios". Lucrul m-a întărit într-un fel. Sigur că percepeam ironia cînd îmi spunea "frumoase note de subsol", dar m-a întărit în această acceptare pe care o avea - care-i acceptarea omului de cultură - pentru diversitate şi pentru o anumită seriozitate. Îi sînt recunoscător pentru bază şi pentru înţelegere. Andrei Pleşu: Am două întrebări. Prima, în varianta scurtă: mai există istoria artei? Şi în varianta lungă: cînd eram noi studenţi, exista o şcoală a seriozităţii, o prelungire a arheologiei. A face istoria artei însemna datări, descrieri, catalogări, rigoare. Cei care făceau asta erau the good guys. Mai erau şi eseiştii. Eseiştii nu făceau asta în mod aplicat. În general, ori aveai talent şi erai eseist, dar erai un prost specialist, ori erai un bun specialist, n-aveai talent şi îi declarai pe eseişti neserioşi. (Asta continuă în diverse moduri şi azi.) Ulterior, în ’75, în Occident, atmosfera era destul de asemănătoare, de vreme ce mi-a putut spune un profesor german de istoria artei că, pentru istoria artei, filozofia nu e utilizabilă, nu-i necesară. După ’80, lucrurile au început să se schimbe, aşa încît, la această oră, aproape ai impresia că istoria artei, în sensul ei clasic, nu mai e decît o enclavă relativ restrînsă. Nume recunoscute ale domeniului nu mai sînt, în sensul acela. Tu însuţi faci o istorie a artei de idei. Mulţi alţii - la fel. Se tinde spre antropologie. Pentru mine e o victorie personală. Au învins eseiştii. Deşi este vorba de o eseistică extrem de nutrită, nu e vorba de frivolităţi. E o ştiinţă de carte, o disciplină a analizei imaginii extraordinară. Dar e o mutaţie clară şi voiam să ştiu cum comentezi mutaţia asta şi dacă eu o percep corect. A doua întrebare. Am avut invitat la NEC un sociolog german, care, în curriculum, şi-a trecut şi posturile pe care le-a refuzat... Ştiu că ai primit oferte de a preda în mari universităţi europene şi americane, dar le-ai refuzat, ai rămas la Freiburg. De ce ai rămas? Prima întrebare: dacă mai există istoria artei. Există şi nu există. O reformulare a ei a avut loc la începutul anilor ’80, cînd eu am ajuns în Occident, ca bursier. Am avut şansa să fiu bursier Humboldt la München, unde am avut un contact cu totul previlegiat cu Hans Belting, care tocmai publicase o lucrare intitulată Das Ende der Kunstgeschichte? ("Istoria artei s-a terminat?"). Era un om format în marea tradiţie a istoriei artei germane, dar care punea totuşi, după cum bine ştii, propria disciplină în discuţie. Am simţit imediat că va putea fi un partener de dialog de excepţie. Veneam din aceeaşi sferă de întrebări şi cred că Hans Belting a simţit, la rîndul lui, acelaşi lucru. Era probabil singura persoană care m-ar fi putut accepta la acel moment cu dubiile şi cu întrebările mele cu tot, sau chiar mai mult, căreia aceste dubii şi aceste întrebări i-au putut stîrni un anumit interes, lucru nu foarte frecvent în mediile academice. Îi datorez extrem de mult şi am învăţat foarte mult de la el. Acest "mai există istoria artei sau nu?" a fost un drum pe care l-am continuat împreună, fiecare după puterile lui, dar în perpetuu dialog. Şi, la ora actuală - cum spunea Andrei - nu mai există istoria artei. Există un studiu pe imagine, nu mai există definiţii foarte clare. Există acest demers hermeneutic, în care mă simt eu însumi angajat. Revin puţin la Noica, în mod paradoxal. Noica avea o vorbă: "Cînd omul primitiv a ieşit din colibă, a ieşit cu colibă cu tot". Aşa şi eu. Cînd am ieşit din istoria artei, am ieşit cu istoria artei cu tot. A doua întrebare, Freiburg. Mă simt bine la Freiburg. Din mai multe motive. Îmi place Elveţia, îmi place liniştea elveţiană, tradiţionala ei democraţie directă, civismul oamenilor şi discreţia lor. Îmi place poziţia aceasta în centrul Europei, aproape de spaţiile cu care sînt familiarizat - Italia la sud, Germania la nord, Franţa, unde trăieşte o parte din familia mea, la doi paşi. Mai e şi Spania: soţia mea e spaniolă, deci e foarte fericită că are doar 800 de kilometri pînă acasă. Acestea sînt desigur motive mai degrabă domestice. Dar îmi mai place la Freiburg pentru că este vorba despre o universitate bilingvă, cred singura universitate bilingvă din Europa, care răspunde unei francofilii pe care tot românul o are, pe de altă parte, unei formaţii germane pe care am asimilat-o tîrziu, dar care m-a marcat în mod deosebit. Mă bucur de asemenea de o libertate academică care nu-mi încătuşează nicicum libertatea de mişcare, dimpotrivă, o încurajează. În afara semestrului, în care predarea şi grupul de tineri cercetători care încet-încet s-a format în jurul catedrei îmi iau desigur cea mai mare parte din timp, pot să mă retrag în casa noastră de la ţară, să scriu şi să citesc sau să călătoresc pentru a face ceea ce orice istoric de artă trebuie să facă, adică să vadă şi să revadă operele care-l interesează, sau să petreacă cîteva săptămîni într-o mare bibliotecă, ori să intre în dialog cu colegii săi la colocvii, congrese sau seminarii. Pentru toate acestea, Elveţia oferă condiţii ideale. Dar nu ascund că în cei cincisprezece ani care s-au scurs de la numirea mea la catedra de istoria artei a acestei universităţi am investit mult în reorganizarea ei şi că mă simt foarte legat de tinerii care, de-a lungul anilor, au trecut treptele iniţierii universitare şi care acum, datorită unui sistem nu întotdeauna simplu, dar totuşi flexibil şi generos, făcut din sponsorizări federale sau private, lucrează alături de mine. Nu spun că ofertele, despre care vorbea Andrei, nu m-au tulburat şi nu au fost gîndite foarte profund. Dar pînă la urmă am decis să rămîn la Freiburg. Deocamdată nu regret.