O arhitectură a percepţiei

Ștefan Constantinescu a prezentat la Iaşi, în cadrul Nopții Albe a Galeriilor de luna trecută, cel mai recent scurtmetraj din seria Seven Shades of Love. Filmul, intitulat De cealaltă parte, a dat și titlul expoziției curatoriate de Jaime Marie Davis (SUA) și găzduită de galeria Borderline Art Space (Belvedere 18). Din expoziție a făcut parte și scurtmetrajul Prologul, iar înainte de deschiderea oficială a avut loc un artist’s talk, în care Ștefan Constantinescu a dialogat cu Jaime Marie Davis pe marginea practicii sale artistice. 

Ștefan Constantinescu, artist vizual și regizor, se joacă în aceste două proiecte video – care pot fi puse laolaltă ori separat, mesajul nefiind tulburat – cu arhitectura scenei lăsîndu-și personajele să-și mute corpurile dintr-un spațiu într-altul, libere să creeze profunzime. Astfel, spațiul comunică cu spectatorul mai mult decît o fac personajele. Este mai sugestiv, scapă de bidimensionalitatea ecranului, devenind personaj și centru de interes.

Văzută drept o consecință directă a propriei alegeri, în conceptul curatorial, Jaime Marie Davis sugerează o intenție artistică axată pe dualitatea și bipolaritatea individului captiv în imaginea de cuplu, optînd totodată pentru o redare separată a celor două părți ale instalației video. Aici, opus femelei-victimă, masculul-agresor, mînat de un mix de dorință erotică și putere, încearcă inutil o resuscitare a amorului pierdut. Spectatorul, de partea cealaltă a ecranului, precum cele două personaje, experimentează absurditatea situației cu frustrarea specifică unui agent incapabil să schimbe ceva.

În deschiderea Prologului, Petra (Cosmina Stratan) și Bărbatul, al cărui nume nu-l vom afla nici pînă la sfîrșit (Andi Vasluianu), ocupă violent același spațiu – un pat matrimonial, șifonat ca după o noapte albă. Dominat de Bărbat în Prolog, limbajul oral folosit de cuplu este simplu, rezumat la cîteva replici reluate agasant, fie cu aceeași stare de spirit, fie cu o modulație diferită a vocii. Se observă din start o opoziție a personajului feminin față de cel masculin. Cadrele sînt încărcate de simboluri – oglinda și o fotografie pe partea dreaptă a patului (cea a femeii), globul pămîntesc și o veioză pe o noptieră de pe partea cealaltă (a bărbatului), iar linia este predominantă (obiectul decorativ de deasupra patului, rama din capul patului, cearceaful și fața de pernă). Personajele vor fi întoarse pe rînd unul cu capul la picioarele celuilalt și invers. Corpul femeii, întins la orizontală, epuizat, este dezmembrat de cameră bucată cu bucată, îndreptînd către luarea unei decizii, un prim pas de emancipare.

Scenele au fost, în felul acesta, împărțite în mai multe spații. Fereastra uriașă încadrează și deschide spre spațiul exterior, străin de cuplu, mecanic, pe alocuri doar un fond sonor cu blocuri gri și străzi acoperite de mașini. La interior aflăm camera mobilată minimalist, cu obiecte așezate haotic, cutii de încălțăminte, hai-ne așezate pe un cuier neacoperit. Toate îndreaptă spre un concubinaj, un început de relație cu un spațiu insuficient, pe care cei doi îl ocupă nu de mult timp, o relație ce necesită vorbe și lămuriri.

Petra părăsește spațiul limitat al patului refugiindu-se în baie – spațiu kubrickian de luare a deciziilor, al revelațiilor. Corpul femeii este descoperit de ținuta sumară – sexualitate liberă și vulnerabilă dublată doar de prezența oglinzii. Gesturile mecanice de epurare sînt realizate în pofida traumei. În cadă, ultimul spațiu de azil al Petrei, personajele sînt decorporalizate prin încadrare și poziție. În această primă parte, spectatorul, fie că vrea ori nu, este părtaș al deciziilor femeii datorită poziționării camerei. Din perspectiva oferită, univers controlat dictatorial de interpretarea ei subiectivă asupra imaginii de cuplu, Bărbatul este antagonistul, iar spectatorul vede și aude limitat.

De cealaltă parte, o instalație video și urmarea logică a Prologului, ar părea să aibă aceleași personaje, imposibil de identificat vizual, ci doar audio. Deși femeia este interpretată de Ela Ionescu, nu avem nici o referință care să confirme o schimbare de personaj. Aici experimentăm o nouă diviziune a spațiului. Dacă în Prolog personajele apar în același cadru, cu toate că Bărbatul este diform în ultima parte, acum ele sînt separate de o sciziune a ecranului. Nu mai ocupă același cadru, iar fiecare pare să activeze în momente diferite, sugerînd un decalaj temporal. Doar printr-o proiecție a spațiului, prin identificare și alipire mentală a celor două imagini, personajele ar putea ocupa, dacă nu vizual, cel puțin conceptual același cadru.

Rugăminți fără efect, amenințări ce nu mișcă. Totul este ermetic, închis, blocat, deja decis. Nimic nu se poate schimba. Din pură dorință regizorală, perspectiva spectatorului se desparte de cea subiectivă a femeii și, deși face un pas înapoi, în ritm cu separarea celor doi, este absorbit de scenă – devine parte din scenă, personaj-martor într-o poziție oarecum privilegiată, observînd critic întrega acțiune. El (spectatorul) este singurul capabil de schimbare (personală), singurul care este mișcat de tonul ridicat și de încercările zgomotoase, dar nereușite ale Bărbatului de a conecta cele două încăperi. Camera pusă pe un trepied și imposibilitatea de a raporta limbajul oral și tonul la o expresie facială dau un aer teatral întregului act. Pe alocuri, partea audio ar putea părea inutilă în prezența imaginilor, însă scena a fost construită în așa fel încît să transmită mesajul cu aceeași intensitate, indiferent de mediul care-i este imediat accesibil spectatorului.

În acest concubinaj, care din start sugerează un decalaj ori o abnormalitate, imaginile reușesc să transmită frumusețe estetică la un prim nivel, tensiune și dificultate în cel secund. Conflictul este exprimat, dar nu și rezolvat. Doleanțele erotico-romantice ale Bărbatului/Antagonistului pot fi asociate cu dorințe politice de prim nivel ce nu pretind o rezolvare, ci sînt folosite conspirativ cu respect pentru ideologia dominantă. Personajul feminin, în formă de protest, se ascunde în imaginar, într-un spațiu în care și poate manifesta superficialitatea, narcisismul și puterea speculativă. Prin controlul pe care îl are asupra camerei, în prima parte, Femeia pretinde adevărul, deși conflictul ar putea fi la fel de bine și o fabulație. Spațiul exterior există independent de cuplu.

Cu excepția lui Daniel – intrusul, parte a triunghiului romantic din acest tablou –, prin intermediul apelurilor telefonice, „armonia“ cuplului nu este perturbată. În ambele filme, Bărbatul îi oferă Femeii un pahar cu apă pe care aceasta îl refuză de fiecare dată. Oferirea apei nu mai este aici un simplu gest cu existență independentă odată ce este asociat cultural cu sursa acesteia – izvorul. Prin această persistență și repetiție pe alocuri obsedantă de oferire a apei se urmărește o reanimare, o reluare a practicilor zilnice, o rutinizare și o întoarcere a femeii în patul matrimonial. Totul devine o luptă simbolică a ordinelor sociale, de la forma simplă, de început, a organizării ierarhice, la o societate care se vrea egală, cu o distribuire egală a spațiilor, fiecare personaj avînd, în final, propria sa formă de demnitate revendicată. Aici – mai mult decît acum, pentru că totul este despre spațiu –, cuplul e liber de orice legămînt anterior. Trăiesc în lumi diferite care exclud orice formă de interdependență ori de interacțiune adevărată. 

Daniel Ungureanu este regizor şi critic de film.

Foto: S. Ceteraş, M. Moncea, R. Bouariu