Despre scenariştii şi prozatorii care se pricep la dialoguri se spune adesea că au „ureche bună“. Criticul literar James Wood scria recent că n-ar trebui să se spună aşa. „Ureche bună“: expresia evocă o imagine a scriitorului ca reporter, notîndu-şi în carneţel frînturi de conversaţie pentru a le folosi mai tîrziu. Există ceva adevăr în imaginea asta (un scriitor bun este şi un hoţ bun), dar în cazurile celor mai buni e vorba de mai mult: în cazurile lor – spune Wood – ar trebui să se vorbească despre „un cap bun“ de dialoghist. Să luăm un exemplu din Felicia, înainte de toate, debutul regizoral al Melissei de Raaf şi al lui Răzvan Rădulescu, pe un scenariu semnat tot de ei. Cuprins de îngrijorare la gîndul că nepoţelul lui din Olanda s-ar putea să nu mai ştie româneşte, dl Mateescu (Vasile Mentzel), tatăl Feliciei (Ozana Oancea), produce următoarea frază: „Să vorbească limba ţării în care e, dar să ştie la perfecţie limba ţării.“ E clar ce vrea să spună – se înţelege din tremurul vocii lui că a doua „ţară“ e ţara aia cu ţ mare –, dar fraza lui, luată strict ca o construcţie din cuvinte (acel „dar“ urmat de ceva ce, indiferent ce s-a vrut a fi, nu e decît o repetiţie a primei părţi), e un dezastru de mare efect comic. Nu-i exclus ca meritul să revină în totalitate „urechii“ lui Rădulescu – să fi transcris pur şi simplu ceva ce-a auzit undeva (îi atribui această replică mai curînd lui decît co-scenaristei, care e olandeză) –, dar înclin să cred (pe baza frecvenţei cu care apar asemenea minunăţii în scenariile lui) că e vorba mai mult de cap decît de ureche. Da, clar e un om care ciuleşte urechea la ce e în jurul lui (de la sensibilitate începe totul), dar apoi se gîndeşte mult la mecanismele care produc dezastre verbale şi pe baza acestei analize îşi construieşte propriile exemple.

Într-o altă secvenţă, dl Mateescu e bruftuluit de dna Mateescu (Ileana Cernat), sub ochii Feliciei, pentru încălcarea interdicţiilor medicale la zahăr şi cafea, şi, atunci cînd protestează împotriva atîtor interdicţii, dna Mateescu îl reduce la tăcere amintindu-i că nu e vina ei dacă el „nu mai poate nimica“. Un pic mai tîrziu, cînd cele două femei încearcă să-şi aducă aminte cum e cu transportul de lichide în avion, dl Mateescu intervine doct, marcîndu-şi clar dispreţul pentru ignoranţa lor. Ce e comic aici nu e ce se spune, ci mecanismul psihologic: adineaori, dl Mateescu s-a simţit emasculat; a continuat să se gîndească la asta; şi, cu prima ocazie, a încercat să-şi reafirme autoritatea masculină. E vorba, deci, de ceva foarte primitiv, care a ajuns la manifestări foarte subtile. Asta e una dintre zonele investigate cu predilecţie de Rădulescu în scenariile sale. Încă o dată, nu e vorba doar de observaţie, ci şi de analiză, şi de convertirea analizei în invenţie dramatică. Şi e vorba de un program de analiză – de cercetare antropologică, dacă vreţi – pe care Rădulescu îl derulează în film după film, în armonie cu programele colaboratorilor săi. E vorba despre o viziune. E greu de vorbit de viziune în cazul unui scenarist care pînă recent n-a şi regizat şi care, mai mult, a scris scenarii numai în colaborare (cu Cristi Puiu – Moartea domnului Lăzărescu; cu Alexandru Baciu – Călătoria lui Gruber; cu Baciu şi Radu Muntean – Hîrtia va fi albastră, Boogie), dar continuitatea preocupării lui pentru persistenţa, în relaţiile umane, a unor mecanisme primitive, poate fi urmărită de la film la film. Asta nu mai e o preocupare, ci un proiect. De exemplu, e foarte bun la secvenţe în care se desfăşoară o formă sau alta (adesea, o formă foarte subtilă) de io-ţi-dau-ţie-tu-mi-dai-mie – dimensiunea tranzacţională a relaţiilor umane e foarte pregnantă în viziunea lui. Sau la secvenţe în care spaţiul privat al unui animal uman e transgresat de un alt animal (în Felicia..., un taximetrist comite cel puţin două transgresiuni împotriva eroinei: îi cere paşaportul ca să se uite la cip şi ponegreşte limba ţării ei de adopţie, Olanda; ambele sînt relativ mici – la standardele taximetriştilor bucureşteni, personajul e chiar un gentleman –, dar cu atît mai mare ar trebui să fie şocul spectatorului sensibil de a-şi recunoaşte într-un film asemenea microneplăceri, microatentate cotidiene la demnitatea sa). Într-una dintre cele mai dense şi mai comice secvenţe din film, dna Mateescu se întîlneşte pe aeroportul Otopeni cu o altă cucoană de vîrsta ei (vreo 60). Dna Mateescu e cu Felicia, cealaltă cucoană e cu soţul ei. Merg toţi patru la o cafea şi cele două doamne încep un fel de ritual: în esenţă, „se taie“ una pe alta în realizări – ale lor şi ale copiilor lor. Iar dna Mateescu se vede depăşită rapid: Felicia o fi ea stabilită în Olanda, dar e divorţată, pe cînd odrasla celeilalte cucoane, stabilită în Canada, are familie; cealaltă cucoană şi soţul ei or fi ei pensionari, la fel ca soţii Mateescu, dar sînt încă activi (au o firmă) şi par mai tineri; cealaltă cucoană scoate o poză cu nepoţelul ei, dar, atunci cînd dna Mateescu vrea să facă acelaşi lucru, Felicia o sabotează. Ăsta e genul de ritual social care ridică în al nouălea cer inima de om de ştiinţă a lui Rădulescu.