Pastişorul
● Artistul / The Artist (Franţa, 2011), de Michel Hazanavicius.
Un film (aproape) mut (şi în alb-negru) plasat la Hollywood pe vremea cînd sonorul era o noutate, Artistul are meritul de a invita un public larg (ale cărui dimensiuni se datorează atît aspectelor crowd-pleasing ale filmului în sine, cît şi – mai ales – marketării sale de către Midias-ul de Beverly Hills care este Harvey Weinstein) să mediteze un pic asupra istoriei stilistice a cinematografului: asupra efemerităţii unor convenţii şi a supravieţuirii altora şi, în primul rînd, asupra întîietăţii fireşti (chiar dacă nerecunoscute de toată lumea) a stilului în raport cu povestea (aceasta din urmă nu se formează în mintea spectatorului decît ca urmare a organizării precise – de către regizor – a unei serii de stimuli vizuali şi sonori, organizare ce ţine de stil). Povestea Artistului e o melodramă despre o stea masculină a cinema-ului mut (Jean Dujardin), care refuză să se adapteze la sonor şi în consecinţă decade, în timp ce noua stea feminină pe care a descoperit-o (Bérénice Bejo) se adaptează fără probleme şi în consecinţă se tot ridică; dacă n-ar fi existat pariul stilistic al regizorului Michel Hazanavicius, atunci n-ar fi existat mai nimic.
Nu că pariul stilistic ar fi unul deosebit de riguros. Încă din primele minute ale filmului – conţinînd fragmente dintr-un film-în-film cu care protagonistul repurtează unul dintre ultimele lui succese –, Hazanavicius se dovedeşte a fi un pastişor eclectic, a cărui cinefilie tinde să debordeze din cadrul istoric (cinema-ul anilor ’20) pe care şi l-a fixat. Astfel, deşi Spionen (1928) al lui Fritz Lang constituie principala sursă de inspiraţie (mai ales scenografică) pentru filmul-din-film (un film de spionaj), unul dintre cadrele acestuia (cu o siluetă alergînd printr-un tunel) constituie o reconstrucţie a unui cadru din The Third Man (1949); iar o altă compoziţie (cu eroul zăcînd pe podeaua unei celule, în timp ce umbra aruncată pe perete de o ferestruică zăbrelită – şi de un căţel ce dă tîrcoale zăbrelelor – desenează un al doilea cadru în interiorul celui dintîi) pare reconstrucţia unei compoziţii din James Bond-ul şaizecist Goldfinger (cu Bond filmat aproape din acelaşi unghi cum zace exact în aceeaşi poziţie într-o cameră de hotel şi cu o bucată dreptunghiulară de perete, conţinînd umbra sinistrului Oddjob, creînd deasupra lui un stilizat cadru-în-cadru). S-ar putea să mă înşel cu cel de-al doilea exemplu, dar exerciţiile precedente de pastişor ale lui Hazanavicius (două aventuri retro ale Bond-ului francez OSS 117) depun mărturie în sprijinul meu. Indubitabil e faptul că surîsurile de topitor profesionist de inimi ale lui Dujardin nu le imită doar pe ale unui adevărat star al filmelor mute, precum Douglas Fairbanks, ci şi – mai ales – pe ale lui Gene Kelly dintr-un film ca Singin’ in the Rain (1952), unde Kelly juca rolul unui star al filmelor mute şi unde subiectul (pe-atunci proaspăt) era tot trecerea la sonor (cum fusese şi în Sunset Boulevard, făcut cu doi ani mai devreme şi, iarăşi, apt de a fi influenţat viziunea lui Hazanavicius). Lăsînd la o parte cea mai chestionabilă decizie a lui Hazanavicius, şi anume aceea de a folosi muzica din Vertigo în punctul culminant al filmului său („expresivitate închiriată“ – acesta e verdictul criticului Jonathan Rosenbaum), se poate spune că, aici, stilistica şi istoria cinematografului mut nu sînt abordate direct, ci prin filtrele succesive ale epocilor interpuse. O concluzie mai puţin generoasă ar fi aceea că Hazanavicius e un pastişor imprecis. (Iniţial am fost impresionat de faptul că a avut fineţea de a face ca imaginile din filmele mai de tinereţe – mai de pe la începutul anilor ’20 – ale personajului său să arate altfel decît imaginile din filmele lui mai puţin vechi, dar apoi am aflat, consultînd genericul de final, că filmul „mai de tinereţe“ nu e o pastişă construită special de Hazanavicius, ci chiar un vechi Zorro în care regizorul n-a făcut decît să-l insereze pe Dujardin: oare nu e un mod cam uşor de a cîştiga un pariu?) Astea fiind zise, prima parte a filmului – cea comică – are cîteva momente de slapstick blînd şi dulce: de pildă, atunci cînd eroul vede picioarele dănsăreţe ale eroinei ieşind de sub un paravan de pe platoul de filmare şi începe să le imite paşii; sau atunci cînd eroina dezmiardă un sacou al eroului, care de pe umeraşul său începe să-i întoarcă dezmierdările. Iar în partea a doua – cea dramatică –, lupta eroului cu alcoolul şi cu demonii săi lăuntrici e amuzant vizualizată, în unele momente, prin vechi procedee expresionisto-impresioniste: de pildă, deasupra capului său apar, încadrate în mici medalioane, chipuri sau doar guri ce dau din buze – care, cu alte cuvinte, pot vorbi, ceea ce el nu poate. Dujardin şi Bejo ştiu nu doar să mimeze fermecător (chiar dacă într-un amestec de stiluri care nu respectă o epocă anume), ci să şi danseze, pe lîngă ei există cîteva fizionomii tipice de film mut (John Goodman în rolul buldogului-capitalist-ce-şi-ascunde-inima-bună, James Cromwell în rolul valetului loial pînă la capăt) şi mai există şi un fenomenal actor-căţel, Uggie, rival necreat-pe-computer al lui Snowy din Tintin-ul lui Spielberg şi mai ales al genialului Asta din comediile sofisticate ale anilor ’30.
