O melodramă bună

● Fără cale de-ntors / Sin retorno (Spania-Argentina, 2010), de Miguel Cohan. 

Co-producţia argentiniano-spaniolă Sin retorno (cîştigătoare a trofeului Transilvania la TIFF 2011) e o melodramă despre un accident de maşină, o fugă de la locul faptei, un tată care încearcă să-şi răzbune fiul (victima accidentului), un alt tată care încearcă să şi-l protejeze pe-al său (făptaşul), o coincidenţă nefericită şi o eroare judiciară urmată peste ani de încă o răzbunare. Personajele sînt simple necesităţi – sau funcţii – ale plot-ului. De exemplu, personajul tatălui rămas fără fiu se confundă total, în prima parte a filmului, cu funcţia anchetei pe cont propriu (circumscrisă funcţiei mai mari a răzbunării). Din suferinţa lui nu ni se înfăţişează decît strictul necesar activării acestei funcţii. (Singurul detaliu care depăşeşte acest strict necesar e focalizarea momentană a privirii lui, în timpul înmormîntării, pe tatuajul de pe spinarea unei necunoscute de vîrsta fiului.)

Tot aşa, filmul nefiind un studiu al dramei de conştiinţă a făptaşului, aceasta e rezumată la strictul necesar avansării plot-ului; personajului i se anexează o soră şi i se mai dă şi o repartiţie la un liceu – ambele sporind întrucîtva densitatea existenţei lui ficţionale –, numai că atît sora, cît şi liceul rămîn în unscharf. Tot aşa, pînă la jumătatea filmului, personajul care îndeplineşte funcţia de ţap ispăşitor se confundă total cu funcţia respectivă (în rest, totul e flou la el: soţia, copilul, meseria de păpuşar), pentru ca în a doua jumătate să preia (şi să se confunde total cu) funcţia răzbunării (cu tot cu funcţia subiacentă a anchetei pe cont propriu). Recenzînd filmul în Film Menu, Irina Trocan s-a pronunţat sever în legătură cu personajele lui „plate“, dar lipsa oricărei autonomii a personajelor în raport cu plot-ul nu e neapărat un defect într-o melodramă, gen în care curbele ascensiunilor-urmate-inevitabil-de-declinuri sînt prin definiţie îngroşate, imperativul intensităţii dictează o compresie a timpului „trăit“ („7 luni mai tîrziu“ e insertul scris cu care se deschide aici scena procesului, urmată la scurt timp de un alt insert: „După 3 ani şi jumătate“) şi toate astea duc, în cuvintele teoreticianului Thomas Elsaesser, „la salturi mai multe şi mai violente, dintr-o extremă într-alta, decît se consideră că e natural, realist sau conform standardelor literare de verosimilitate“. Faptul că, subordonate unor astfel de pattern-uri, „vieţile personajelor“ pot într-adevăr să apară „aplatizate“ nu înseamnă că desenul nu poate fi elegant. În Fără cale de-ntors, el este elegant.

De exemplu, elegant e felul în care, în prima parte a filmului, personajele-funcţii îşi cedează unul altuia avanscena, ştafetă care ajunge destul de tîrziu la ţapul ispăşitor, astfel amînîndu-se angajarea plot-ului în inevitabila linie dreaptă. Iniţial, avanscena e ocupată de remuşcările făptaşului – şi de eforturile lui concomitente de a şterge nişte urme compromiţătoare. Apoi, convulsiile lui sînt împinse în planul doi, iar avanscena e ocupată, pentru un timp, de proiectele opuse ale celor doi taţi (dintre care unul vrea să descopere, iar celălalt – să acopere). În fine, abia după consumarea unei diversiuni datorate unui (fals) detectiv de tip Columbo, care a luat urma făptaşului (lucrînd pentru firma la care era asigurată maşina acestuia), focus-ul naraţiunii se mută definitiv pe ţapul ispăşitor. Dacă, la nivelul naraţiunii-ca-întreg, plimbatul focus-ului face ca destinaţia să fie, pînă la un punct, mai puţin certă, la nivelul secvenţei individuale se trece întotdeauna direct la esenţial. Aspectul schiţat-şi-atît al personajelor şi al mediilor – lipsa introspecţiei psihologice şi a ramificaţiilor sociale – are ca reversuri pozitive aspectul curat al liniilor şi orientarea permanentă spre acţiune: tatăl care şi-a pierdut fiul nu stă să-l jelească sub ochii noştri, ci deschide ancheta, la fel şi nevinovatul ieşit după trei ani din închisoare – nararea excelează prin velocitate. Şi nu doar prin velocitate, ci şi (lucru cu atît mai remarcabil cu cît regizorul, Miguel Cohan, se află la debutul său în ficţiune) printr-o combinaţie de precizie şi lipsă de emfază. Pe cît de uşor de remarcat (nu neapărat într-un sens pozitiv) este (tot în domeniul melodramei) regia unui Alejandro González Iñárritu (a cărui tendinţă este să intensifice suplimentar – la maximum dacă se poate –, prin suprasaturare senzorială, fiecare secundă a dramei pe care o pune în scenă şi care încă din scriitură e mai bogată în vîrfuri decît în văi, în intensităţi decît în destinderi), pe atît de uşor de subapreciat e o regie ca a lui Cohan. Deşi personajele sînt purtate de plot prin foarte multe spaţii, a căror amenajare trebuie să fi cerut nu puţin efort, Cohan e succint în descrieri – pune în scenă ce-are de pus, expeditiv, dar nu neglijent, şi mută povestea în altă parte. Interesul dramatic a ceea ce are de pus în scenă e, nu o dată, totuna cu interesul vizual – de pildă, într-un moment ca acela în care fostul condamnat pe nedrept, pornit în căutarea făptaşului, stă în fotoliul unei dentiste şi îi examinează de aproape reacţiile (bănuind-o că ştie ceva), în timp ce ea (care într-adevăr îl recunoaşte) îi examinează dantura.