Hybris?

Într-o cronică tatonant-incisivă la Aurora, Iulia Blaga sugerează că filmul lui Cristi Puiu e prins în capcana unui paradox tipic demersurilor de căutare a unui mai „mare“ realism cinematografic. Pe de-o parte, Puiu urmăreşte mai departe implicaţiile esteticii lui „observaţionale“ din Moartea domnului Lăzărescu. Faptul că „subiecţii“ observaţiei nu se ştiu urmăriţi implică posibilitatea ca dialogurile dintre ei, spre deosebire de dialogurile personajelor dintr-un film obişnuit, să fie sărace în genul de repere după care spectatorul îşi poate da seama cine-i mama, cine-i soţia etc. Ce mai implică această estetică? Posibilitatea ca unele dintre acţiunile „subiecţilor“ şi unele dintre ipostazele în care apar (iubita eroului în compania unui alt bărbat, care probabil că e fostul ei soţ; mama eroului întîmpinîndu-l în apartamentul ei, pe tocuri şi în halat alb) să fie derutante şi să rămînă parţial învăluite în mister. Paradoxul constă în faptul că această proliferare a misterelor şi a momentelor derutante riscă să slăbească (în loc să întărească) iluzia de viaţă observată, atrăgînd atenţia asupra faptului că universul pe care-l privim e unul controlat, pînă în cele mai mici detalii, de un creator căruia îi place să-şi arate muşchii zgîrcindu-se cu informaţia sau coregrafiind acţiuni obscure, dar „interesante“. Blaga sugerează că experimentul lui Puiu eşuează parţial în afirmarea sterilă a faptului că el-e-şeful-pe-aici, ceea ce se bate cap în cap cu afirmaţia mea cum că Puiu, deşi într-adevăr arogant în atitudinea lui faţă de cinema-ul obişnuit (pe care-l acuză că nu face decît să aplatizeze şi să dilueze viaţa, pretinzînd că aceasta poate fi înţeleasă prin reprezentări ale ei), e pe de altă parte smerit în faţa vieţii (pe care se străduieşte s-o reprezinte într-un mod mai apt să-i prezerve densitatea). Problema e reală, iar eludarea ei prin lăudarea filmului ca „lecţie de regie“ (verdictul lui Andrei Creţulescu) n-o face să dispară; dacă e doar „o lecţie de regie“, atunci e un pas înapoi după... Lăzărescu. 

Deci cine are dreptate? Nu ştiu. Tot ce ştiu este că, în acest film, ori de cîte ori se deschide uşa de la un apartament sau de la o casă (şi asta se tot întîmplă), ea se deschide spre un spaţiu impregnat total de vieţile trăite în el, de izul lor totodată  ultraparticular şi greu definibil, de istoriile lor relaţionale totodată fantomatice şi palpabile. Atunci cînd eroul îşi lasă fetiţa la o vecină, iar familia vecinei tot începe să iasă din diverse colţuri ale apartamentului şi nu mai termină de ieşit – ea, soţul ei, un nepot venit în vizită ca să propună o afacere vag suspectă, apoi un tînăr în chiloţi, apoi prietena acestuia –, Puiu reuşeşte un efect năucitor de extindere a universului, de imersiune rapidă în substanţa intimă, totodată banală şi exotică, bătrînicioasă şi promiscuă, primitoare şi respingătoare a „vieţilor altora“. Acelaşi efect îl obţine şi în secvenţa vizitei eroului la mama lui (vitregă?), unde substanţa intimităţii e mai bizară – decrepit-burgheză, vag perversă – mama cu halatul şi tocurile ei (probabil că e cosmeticiană – printr-o uşă întredeschisă se vede în treacăt o clientă), partenerul ei de viaţă practicînd arta culinară, tensiunea dintre el şi erou, mobila grea, lumina difuză, un cap de cerb pe perete, un cor la radio, eroul aranjînd pe un raft nişte maşinuţe de copil aduse de la el de-acasă, ecourile oedipiene sărind dintr-un perete într-altul. 

Contrastul dintre aceste spaţii, ca şi acela dintre fiecare din ele şi apartamentul eroului (devalizat de un divorţ) sau vila foştilor săi socri (în care a ajuns o parte din prada divorţului), e pur şi simplu tactil, iar Puiu lucrează la fel şi pe sunete, frecînd între ele intervale de linişte (mai ales în apartamentul eroului) şi de gălăgie (pe stradă sau în fabrica în care lucrează), pentru a obţine de la spectator o mai mare atenţie la zgomotele lumii. După cum comenta un spectator, în subsolul cronicii (oarbe şi surde la asemenea detalii) postate de Mihai Goţiu pe VoxPublica, Aurora e „enorm ca experienţă senzorială“. Sau încearcă să fie. Într-un fel, ce face Puiu este să amplifice principiul regizoral al lui Jean Renoir, potrivit căruia în fiecare cadru ar trebui să existe o uşă sau o fereastră care să dea spre ceva mai mult, mai mare, mai bogat decît acţiunile personajelor principale. Aşa şi aici: dacă acţiunile personajelor sînt adesea obscure, asta e din cauză că vor să evoce acel ceva mai mare din care ele nu sînt decît părţi, acea totalitate imposibil de reprezentat pe care cinema-ul obişnuit o diluează şi cu care Puiu încearcă să se ia la trîntă. Dacă din liniştea ce-l întîmpina pe Lăzărescu în ultimul lui spital se năştea o ciudată eliberare, eliberarea se naşte aici din lumina dimineţii de primăvară, care intră pe ferestrele secţiei de poliţie în care eroul îşi face declaraţia. Nu poate să explice ce-a făcut – explicaţia, dacă „explicaţie“ e cuvîntul, rezidă într-o totalitate pe care n-o poate pune la dispoziţia poliţiştilor, şi nici la dispoziţia noastră –, dar nu-i nimic, căci într-un fel e firesc să se piardă în soarele de martie ca o picătură în ocean.