Bad boy

● Pielea în care trăiesc / La piel que habito (Spania, 2011), de Pedro Almodóvar. 

În noul lui film, Pielea în care trăiesc, Almodóvar se inspiră dintr-un roman de Thierry Jonquet, Mygale (1995), dar pe alocuri e ca şi cînd ar ecraniza mot à mot influentul eseu al feministei Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), în care autoarea descrie tradiţia reprezentării corpului feminin în mainstream-ul occidental al artelor vizuale ca pe o tradiţie a dominării femeii de către o privire masculină. Filmul lui Almodóvar, care e de o intertextualitate foarte densă, nu numai că vine cu toate referinţele relevante, de la tablourile cu odalisce pînă la Vertigo, dar mai oferă şi o ilustrare cît se poate de concretă legăturii făcute de Mulvey între cele două forme pe care le ia tirania scopică masculină – voyeurismul şi fetişismul – şi anxietatea castrării (stîrnită în bărbat de contemplarea corpului lipsit de penis al femeii). Arma lui Almodóvar ca sabotor al ordinii falocratice/heterosexuale/identitare fiind, aici, batonul de dinamită narativă cu fitil foarte lung, toate acestea devin clare (şi comice) abia în lumina unei dezvăluiri tîrzii, după cum ceea ce urmează dezvăluirii transformă ce-a fost înainte într-o parodie de pildă religioasă despre drumul întortocheat al unui răufăcător către mîntuire – aceasta din urmă echivalînd cu trecerea de la condiţia ignobilă de bărbat heterosexual la condiţia elevată de femeie lesbiană complet eliberată de tirania posesorului Privirii. Dar, ca să ajungă la articularea acestor concluzii transgresive – şi nu numai a lor, ci şi a unei interogaţii mai delicate despre corp, văzut simultan ca aparenţă înşelătoare şi ca modelator al identităţii persoanei –, filmul o ia pe foarte departe şi execută o serie de vertiginoase viraje narative şi coliziuni tonale.   

Începe în ambianţa cvasi-SF a unei clinici, unde un chirurg plastician (Antonio Banderas) experimentează – la propriu – pe pielea unei posibile prizoniere (Elena Anaya), făcînd-o, prin grefe succesive, tot mai albă şi mai catifelată, şi, în acelaşi timp, tot mai rezistentă. Trăind închisă într-o cameră, cu tot trupul strîns într-un fel de ciorap de culoarea pielii, cultivîndu-şi delicateţea prin lectură (Alice Munro, Cormac McCarthy) şi creaţie artistică (păpuşi de cîrpă inspirate de opera sculptoriţei Louise Bourgeois), femeia – care răspunde la numele de Gal(ateea) – e confuz-dependentă de Pygmalionul ei (care se mulţumeşte s-o contemple, pe ecranul televizorului cu circuit închis, de parcă ar fi o odaliscă pictată) şi nu pare să-şi dea foarte bine seama ce i se întîmplă atunci cînd un alt bărbat, deghizat în tigru, dă buzna peste ea şi o violează. După acest perplexant număr de carnaval (un viol, ca şi celălalt contact heterosexual important reprezentat în film) începe caruselul explicaţiilor (flashback-uri introduse ba de cineva care povesteşte, ba de cineva care visează), proiectat astfel încît să nu ne lămurească decît după ce ne-a ameţit bine, ba urcîndu-ne pe culmi telenovelistice (doi băieţi născuţi din aceeaşi mamă, dar unul dintr-un tată boier şi altul dintr-un tată servitor, unul devenit savant şi celălalt devenit infractor), ba băgîndu-ne încă şi mai adînc în gotic (un alt prizonier luat de frankensteinianul doctor, dar ţinut în lanţuri într-un beci). Totul decorat şi filmat într-o paletă inspirată de paloarea eroinei şi de asepticitatea gri metalizat a habitatului ei, paletă care unora li s-a părut nu atît almodováriană, cît cronenbergiană (cum li s-a părut şi raportarea clinic-grotescă la corporalitate), deşi nu lipsesc aplicaţiile precise de culori vii (folosite uneori pentru efecte de şoc: roşul sîngelui scurs dintr-un împuşcat şi intrat într-un cearşaf, verdele cremei de ras – amestecate cu fire de barbă – şterse de pe un brici pe un prosop roşu). Clinica e o fortăreaţă SF-minimalistă, cu còpii după Tiţian (nuduri, desigur) pe palier şi cu pattern-uri grafice pe mochete şi pereţi (graffiti-urile făcute de prizonieră în celula ei). Costumele mulate ale eroinei sînt create de Jean-Paul Gaultier – pe lîngă cel de culoarea pielii, ea mai poartă şi unul negru, cu o mască albă deasupra căreia creştetul capului ei, momentan ras, protuberează ca al unui extraterestru; declarînd că şi-ar fi dorit ca filmul să fie mut şi în alb-negru, Almodóvar a evocat-o pe roboata din Metropolis, alături de (dar nu alături de, ci mai degrabă în fuziune cu) care ar mai putea fi menţionată Irma Vep din Vampirii lui Feuillade. Designul vizual, narativ şi tematic e atît de bogat şi mie unuia mi s-a părut atît de distractiv, încît am fost surprins să descopăr nu puţini critici care au simţit lipsa prezenţelor umane mai calde din alte filme de Almodóvar (eroina e în mod necesar opacă, iar tumultul ascuns sub răceala doctorului se revelează treptat a fi profund insalubru), găsind că filmul e neplăcut şi chiar lipsit de umor. O iau ca pe un semn bun, cum că bătrînul bad boy, de mult devenit un chouchou al publicului familist educat (a închinat destule ode valorilor familiei, chiar dacă exemplele lui de familii erau dintre cele alternative), încă mai e capabil de perversitate serioasă.