● Undeva la Palilula (România, 2012), de Silviu Purcărete.

Undeva la Palilula, prima incursiune în cinematografie a respectatului regizor de teatru Silviu Purcărete, e o reprezentare teatralist-stilizată, faceţios-fabulatoriu-fantasmagorică (şi costisitoare) a vieţii (de provincie) în comunism şi, dincolo de asta, a „fiinţei naţionale“ româneşti. Şi e un film şocant de lipsit de inteligenţă, atît în ceea ce spune, cît şi în felul în care o face.

Abia sosit în orăşelul titular, tînărul doctor (Áron Dimény), care e reprezentantul publicului în film (odată cu el descoperim Palilula), e informat că nici un pacient al spitalului n-are nimic – „bolnavi sîntem numai noi, ăştia sănătoşi“: un indiciu timpuriu al faptului că s-ar putea să nu existe metaforă îndeajuns de rîncedă încît să nu-şi găsească locul în acest film. Într-o altă ironie alegorică, la fel de hipopotamică, protagonistul, care e pediatru, e informat că în Palilula nu există nici măcar un copil. Pe predecesorul său (Alexandru Georgescu) îl găseşte întins pe o masă de autopsie; „meseria bolnavului e să stea în pat cu clisma-n cur şi să zacă“ – ricanează autopsierul (Răzvan Vasilescu), practic înotînd nu doar într-o imitaţie de sînge, ci în primul rînd într-o imitaţie (plumbuită) de guignol nouăzecist încrîncenat, pintiliano-daneliucist. Îndemnul administratorului de spital (George Mihăiţă) către bocitoare – „Mai cu viaţă, fir-aţi ale dracu’!“ – ţine de aceeaşi tradiţie.

Cît despre discursurile cu „dragi tovarăşi şi pretini“, rostite de un secretar PCR grotesc de ştirb (Constantin Chiriac), în rîsetele batjocoritoare ale palilulenilor, ele ţin de tradiţia desenării insistente de mustăţi pe portretele unui Ceauşescu devenit nepericulos – genul de practică pentru care englezii au inventat cuvîntul „lame“. La aceeaşi cotă de stringenţă a inteligenţei satirice anticomuniste se plasează şi secvenţa demonstraţiei pacifiste forţate, pe care palilulenii o iau la mişto – aşa cum iau ei totul, fiind ajutaţi şi de starea lor permanentă de abţiguire. La fel de banal în psiho-etnologia pe care o etalează ca un talk-show de televiziune şi conceput nu atît ca o naraţiune, cît ca o colecţie de scene din viaţa palilulenilor, spectacolul se ţine exclusiv în brioul cu care regizorul e în stare să susţină rolul fellinian pe care şi l-a asumat: acela de mare scamator-dictator – la secvenţa asta vreau ca personajele să înceapă brusc să meargă pe pereţi, la secvenţa astalaltă vreau ca mortul să revină printre cei vii, în cadrul ăsta am nevoie de un bărbat care-şi aprinde ţigara cu un aruncător de flăcări, în cadrul următor vreau o femeie cu un ochi de sticlă ce iradiază lumină, în celălalt vreau doi mimi androgini care se rotesc pe loc, în celălalt vreau multe muşte, iar în celălalt – multe broaşte. Dictatele Marelui Scamator fiind, în cazul de faţă, complet arbitrare – condiţiile în care morţii pot sau nu să reapară, în care viii pot sau nu să meargă pe pereţi etc., fiind, pentru spectator, imposibil de determinat –, toate aceste efecte nu sînt altceva decît party tricks. Şi, trecînd peste faptul că a construi un spectacol numai şi numai din ele nu e semnul unei gîndiri estetice mult evoluate peste nivelul uitaţi-ce-mi-iese-mie-din-joben, apariţiile datorate jobenului lui Purcărete nu sînt nici cine ştie ce.

Sînt doar multe. Aproape în fiecare cadru există ba cîte un hermafrodit, ba cîte un biciclist care pedalează pe loc, ba cîte un cuplu slab-gras, ba cîte un cuplu conjugal care acum-se-bate-acum-se-pupă, ba cîte o excentricitate scenografică – un cabinet cu pereţii plini de radiografiile unei creaturi care pare a fi diavolul, o baie comună cu personajele înşirate la orizontală, fiecare în cădiţa sa, un aparat de zbor construit din vechituri reciclate. În general, aceste idei nu sînt deloc dramatizate – de pildă, aparatul zburător nu joacă nici un rol în film, iar capacitatea hermafroditului de a fi femeie atunci cînd luna e plină şi bărbat atunci cînd luna e nouă nu produce decît un momenţel amărît de farsă erotică (el/ea încearcă să-l violeze pe protagonist), scenarizat şi pus în scenă sub semnul unei fuşereli totale. Pe lîngă faptul că această creativitate e sleit-compulsivă şi mărunt-decorativă – ce sînt toate aceste manifestări ale ei, dacă nu nişte cioace mai poleite? –, ea tinde să-l abandoneze de tot pe scamator pe porţiuni întinse din durata de 140 de minute a filmului: personajele ridică iar şi iar paharele; prostituate felliniene invadează ecranul hohotind; o pajişte se umple de cupluri în pielea goală, pentru o orgie în stil Zabriskie Point. Şi, în pofida efectelor speciale (un picaj vertiginos al camerei de filmare asupra unei variante CGI a oraşului, un George Mihăiţă tăiat în două de tren, cu o jumătate de corp încă cinstindu-se cu băutură de-o parte a şinelor de cale ferată, în timp ce cineva aprinde o lumînare lîngă jumătatea rămasă de partea cealaltă), această creativitate nu se sprijină aproape deloc pe instrumentele proprii cinematografului – atît unghiulaţia, cît şi montajul fiind convenţionale. Ideea lui Purcărete despre ce înseamnă un umor prin excelenţă cinematic este să vireze de la color la monocrom şi să dea mişcarea mai repede.