Scene dintr-un apartament

● Clientul / Forushande / The Salesman (Iran-Franţa, 2016), de Asghar Farhadi. 

În Clientul (premiat la Cannes 2016 pentru cel mai bun scenariu şi cel mai bun actor, şi la Oscar 2017 pentru cel mai bun film străin), soţii Rana şi Emad (Taraneh Alidoosti şi Shahab Hosseini), doi actori din Teheran, sînt evacuaţi în toiul nopţii, alături de ceilalţi vecini, din clădirea care se surpă sub ochii lor, lîngă care sapă un utilaj. Într-un cadru lung, cu multe personaje coregrafiate în timp ce aleargă în sus şi în jos pe scări, camera îl urmăreşte pe Emad în vînzoleala evacuării, lăsîndu-ne să vedem, pe lîngă încercarea sa de a ieşi repede cu soţia, şi alte lucruri: îngreunarea procesului de către vecinii mai bătrîni, dezorientarea unui copil care e luat în braţe sau neputinţa de a se deplasa a unui băiat care stă la pat şi pe care Emad îl scoate afară în cîrcă. Construind o astfel de criză, regizorul o foloseşte pentru a coregrafia un moment de dezorientare din viaţa la bloc în Iran, în care oamenii sînt mai puţin interesaţi să îşi protejeze intimitatea spaţiului, preocupaţi de supravieţuire, cînd uşile şi ferestrele se deschid, una cîte una, lăsîndu-ne să descoperim, din fugă, în profunzimea cadrului, camera sau bucătăria cuiva, scene din viaţa de familie, o altă fereastră de la scara alăturată, care se deschide sau se sparge, intimitate la care e puţin probabil să avem acces de obicei. Senzaţia de decor care se dărîmă e accentuată de partea de deschidere a filmului, cu o scenă goală de teatru, scenă pe care vor juca Rana şi Emad. Această pătrundere cu forţa în intimitate, în stil observaţional, se prelungeşte printr-un schelet mult mai clasic de thriller, care funcţionează ca imagine răsturnată a vieţii mai largi, a comunităţii pe care o zărim cîteva momente în prima parte şi pe care o pune în mişcare, îi dă un motiv să ni se arate în acţiune.

Proaspăt mutaţi în noua locuinţă, în care stătuse cu chirie înainte o femeie „cu multe cunoştinţe“ (deşi cuvîntul „prostituată“ nu e rostit, el e puternic sugerat), Rana (a cărei imagine e făcută să ne sugereze opusul, de soţie supusă şi de spiritualitate) e lovită în cap în timp ce făcea duş de un necunoscut care venise acolo, se pare, pentru vechea chiriaşă, cu care o confundă. Nişte chei de lectură pentru dezlegarea intrigii ne oferă Hitchcock, cu Rear Window, Psycho şi Strangers on a Train. Imediat după atac, femeia e găsită de vecini (care afirmau că au crezut iniţial că este un caz de violenţă domestică şi nu au coborît decît cînd şi-au dat seama că „e ceva serios“, violența domestică nefiind un motiv destul de puternic) şi, precum în Strangers on a Train, o pereche de ochelari e pierdută la locul agresiunii, însă, de data aceasta, ochelarii aparţin agresorului. În această schemă de thriller (a cărei povestire ar include spoiler e), Emad îşi atribuie, de la început, rolul de detectiv, care încearcă să afle cine i-a atacat soţia. Cea de-a doua cheie de lectură e creată de paralela cu Moartea unui comis-voiajor de Arthur Miller, în care Rana şi Emad joacă rolurile cuplului ­Willy şi Linda Loman, şi în care personajele sînt mult îmbătrînite prin machiaj.

Ancheta bărbatului e realizată exclusiv prin mijloace proprii, fără a implica autorităţile, deşi dovezile împotriva agresorului sînt destule: maşina pe care o lasă în faţa blocului, cu obiectele din ea şi telefonul mobil. Faptul că nu trebuie anunţată poliţia e mai mult sau mai puţin un punct de acord comun între personaje: soţia nu vrea să fie supusă interogatoriului pentru a nu fi nevoită să retrăiască momentele, un vecin o avertizează că va trebui să facă faţă unui proces în care să justifice de ce i-a deschis uşa agresorului, iar soluţia oferită de comunitate împotriva agresorului e schimbarea yalei. Atunci cînd e descoperit (şi descoperirea sa e o surpriză, pusă în scenă sub forma decăderii unui bătrîn tată al unei familii, promiscuu, dar vrînd să păstreze aparenţa de cap de familie nepătat), răzbunarea lui Emad nu e predarea către o autoritate (către poliţie), nici satisfacţia personală (deşi o anumită satisfacţie a umilirii lui o obţine, pălmuindu-l), ci încercarea de a-l demasca în faţa propriei sale familii, care devine astfel singura instanţă de judecată. Ultima parte a filmului constituie demascarea bătrînului, prin întrebări repetate, care îl fac să recunoască treptat-treptat fapta, dar şi umanizarea sa, prin faptul că această demascare îl descoperă în fața cuplului care îl acuză și în fața noastră ca fiind, dincolo de vina sa, vulnerabil. În episodul demascării, cele două familii care se reunesc (una pentru a-l acuza pe bătrîn, cealaltă pentru a-l duce la spital din cauza problemelor sale de inimă) ajung să creeze o paralelă între soţia bătrînului care vine îngrijorată să îl salveze şi soţia lui Emad, care începe să îl privească cu regret, între Emad însuși și bătrînul agresor. 

Ancuța Proca este critic de film.