● Pororoca (România, 2017), de Constantin Popescu. 

Pentru cel mai recent film al său, regizorul Constantin Popescu adoptă o structură narativă „brevetată“ la începutul anilor 2000 de tandemul scenaristic Cristi Puiu – Răzvan Rădulescu: acțiunea este condiționată de izbucnirea – și necesitatea soluționării – unei crize. În cazul de față, criza e cum nu se poate mai presantă: Maria, fiica de cinci ani a lui Tudor și a Cristinei (o familie din upper -middle class-ul bucureștean) dispare într-o zi din parcul în care se juca, incident care aruncă în aer tihna celulei familiale.

În 2017, un alt film, al rusului Andrei Zviaghințev, se construia în jurul dispariției unui copil; spre deosebire însă de trama moralistă (și, în mare parte, monocordă) propusă de Loveless/Nelyubov, care miza pe culpabilizarea fără echivoc a părinților, prea angrenați în mecanismele meschine ale unui divorț violent pentru a observa că le-a dispărut odrasla, Pororoca acționează mai subtil. Aici, vina tatălui (jucat inspirat de Bogdan Dumitrache, desemnat Cel mai bun actor la San Sebastián) nu iese explicit la suprafață pînă spre final, filmul mulțumindu-se să ofere spectatorilor indicii discrete cu privire la presiunea sufletească care apasă pe umerii bărbatului: la început, Tudor este schițat ca un tată grijuliu și iubitor, dar și ca un soț o idee prea gelos (îl pune violent la punct pe un presupus amant al nevestei chiar în dimineața dispariției); tot Tudor este cel care îi acompaniază în parc pe Maria și pe fratele ei, iar în momentul cînd fetița dispare, tatăl pare preocupat de o conversație telefonică etc.

Nu la fel de tributar față de formula Puiu – Rădulescu se dovedește Constantin Popescu atunci cînd vine vorba de estetica filmului. Pororoca (denumirea unui bizar fenomen vizibil pe Amazon, cînd apele fluviului înaintează cu putere dinspre vărsare către izvor) optează de obicei pentru un montaj convențional, privilegiind prim-planurile pentru a înregistra reacțiile personajelor aflate parcă în descompunere, măcinate de vină și remușcări. Cu toate astea, scena dispariției se „joacă“ într-un lung plan-secvență virtuoz, în care obiectivul evită să urmărească cu precădere un subiect anume: copiii aleargă încolo și-ncoace, tatăl stă pe o bancă și vorbește la telefon, locul este animat de trecători, totul într-o orchestrare abilă. De apreciat este tentația aproape documentară pe care Popescu o manifestă față de acest spațiu deschis al parcului copiilor, un spațiu opus intimității familiale, cartografiat cu atenție pentru detaliu: în timp ce durata planului contribuie la acumularea tensiunii („cînd va dispărea Maria?“), filmul găsește răgazul să rețină și un potențial conflict (fără vreo anume incidență asupra desfășurării ulterioare) între un posesor de cîine și două doamne cu chef de scandal. De asemenea, Popescu se amuză să dezamorseze pistă după pistă (amantul insultat de Tudor nu pare să aibă vreun amestec în cazul dispariției), nu o dată detaliile la care camera are acces neavînd tangențe cu firul narativ (cîte un insert cu privire la job-ul lui Tudor, de pildă). Interesante sînt și momentele pe care părintele, căzut pradă confuziei și neputinței, le împarte cu inspectorul însărcinat cu cazul său: în Pororoca, imaginea autorităților nu se livrează facil unei etichete – ici îndărătnic, colo legat de mîini și de picioare din lipsă de indicii, inspectorul acționează și ca un apel binevoitor la rațiune pentru Tudor, rezultînd un schimb de ostilități ofertant în care cei doi își nuanțează treptat, de-a lungul mai multor întrevederi, statutul (Tudor are tendința să nesocotească munca de altfel aparent eficientă a Poliției, inspectorul îl consideră pe Tudor orbit de durere).

La un moment dat, Tudor crede că dibuiește în cîteva poze făcute în parc, grație zoom-ului, un potențial suspect pentru dispariția Mariei, într-o scenă în care filmul face cu ochiul Blow-up-ului antonian. Faptul că tatăl, nemulțumit de ancheta oficială, ia problema în propriile mîini e însă departe de a fi ceva nou în cinema (dăm peste așa ceva și în producții apropiate mainstream-ului cinematografic, precum Prisoners, al lui Denis Villeneuve). Cum nici investigația individuală nu avansează, iar zilele trec și barba lui Tudor capătă proporții, tatăl se însingurează și pare că își pierde busola. În aceste pasaje, inspirația regizorală nu mai e atît de proaspătă, apelînd în schimb la o serie de locuri comune: aceleași cadre animate de la început (o masă, bicicleta folosită de cei doi puști) apar acum, în viniete specifice filmelor de gen, goale, inutile, pustiite; Tudor trebăluiește stîngaci prin casă, scapă pe jos un știulete de porumb abia cumpărat ș.a. Și chiar dacă Pororoca arborează voit o estetică a lentorii și a acumulării mohorît-dedramatizate, pentru un timp de rulare de 153 de minute, s-ar fi putut lesne lipsi de astfel de secvențe. Pe la jumătatea filmului, scenariul scurtcircuitează personajul promițător al Cristinei (Iulia Lumânare, convingătoare), care decide să se izoleze alături de celălalt copil departe de Tudor, culpabilizînd totodată bărbatul: „Ai fost răutăcios cu ea [cu Maria, n.m.]. Te-ai răstit la ea.“ Dispariția cotește, oarecum artificial, dinspre drama familială înspre o afacere personală a lui Tudor.

Precedentele două eforturi în lungmetraj ale lui Constantin Popescu (Principii de viață și Portretul luptătorului la tinerețe) au cam lăsat de dorit. Pororoca, deși nu duce la capăt toate promisiunile reperabile după prima oră de rulare, e cel mai bun film al său.