Note despre Aurora (I)

În Aurora, Cristi Puiu îşi imaginează mişcările unui om în acelaşi timp „obişnuit“ (cum se zice) şi profund „bolnav la suflet“ (cum iarăşi se zice), personaj pe care regizorul însuşi îl întrupează pe ecran, pe durata a circa 30 de ore (comprimate la trei ore de film), din vărsatul zorilor reci ai unei zile mohorîte de martie (cred) şi pînă spre prînzul însorit al zilei următoare, cînd personajul se autodenunţă la poliţie pentru uciderea a patru persoane. Această investigaţie (dacă „investigaţie“ e cuvîntul potrivit) e una complet behavioristă – din exterior. Şi mai mult decît atît. Ca narator, Puiu nu numai că amînă (şi tot amînă) livrarea acelor informaţii care i-ar permite spectatorului să reconstituie, cît de cît precis, cauzele stării sufleteşti (vizibil proaste) în care se găseşte eroul. El amînă (şi tot amînă) inclusiv livrarea acelor informaţii care în majoritatea filmelor sînt strecurate în dialog de cît mai devreme, alea privitoare la ce-şi sînt personajele unele altora – taţi, mame, soţi, soţii. Drumurile eroului îl tot aduc înapoi la un apartament în curs de renovare. Acolo, el e vizitat de un bărbat şi de o femeie. Femeia ar putea fi mama lui, dar bărbatul? Întorcîndu-se mai tîrziu la apartament, eroul găseşte acolo un alt bărbat, ocupat să dirijeze doi muncitori. Să fie şeful acestora? Nu, căci îi vorbeşte eroului ca unei rude. Dar ce fel de rudă? Puiu îngreunează la maximum munca spectatorului de a reconstitui „povestea“ protagonistului.

Care e sensul acestui joc? În 1968, Susan Sontag observa că o bună parte din cinema-ul european ambiţios de după război, de la neorealiştii italieni la Godard, pare angajată în efortul de a crea filme care să se desfăşoare la timpul prezent; sigur că, într-un fel, toate filmele se desfăşoară la prezent (în sensul că tot ce vedem pe ecran e simultan prezent în faţa ochilor noştri), dar ceea ce remarca Sontag era efortul de creare a unui prezent cinematografic „mai pur“ decît cel din filmele de dinainte. Cum? Printr-o slăbire a ataşamentului faţă de noţiunea clasică de „poveste“ – o „poveste“ fiind, prin definiţie, ceva ce s-a petrecut deja. Asta antrenează firesc şi o predilecţie pentru un fel oarecum „behaviorist“, oarecum „din afară“ – deci „antipsihologic“ – de a vedea situaţii umane. De ce? Pentru că psihologia înseamnă cauzalitate (efectul x se trage din cauza y), deci înseamnă poveste. Pe cînd o artă cinematografică a prezentului – chiar a prezentului – nu poate fi decît, eventual (în cuvintele teoreticianului David Bordwell), „o artă a efectelor psihologice care-şi caută cauzele“. Filmul lui Puiu se înscrie ferm în această tradiţie: pe lungi porţiuni din durata lui, prezentul du-te-vino-urilor misterioase ale eroului e aproape absolut – aproape că nu există nimic în afara lui, decît celălalt prezent continuu, acela al transformării zilei în noapte şi al nopţii înapoi în zi. Puiu îl obligă pe spectator să tot formuleze ipoteze în legătură cu lucruri care în majoritatea filmelor îi sînt servite pe tavă şi să se concentreze pe fiecare conversaţie în căutare de indicii. De-aici intensitatea ca-de-halucinaţie a acestui prezent – de-aici şi din repetitivitatea acelor du-te-vino-uri: la un moment dat s-ar putea crede că protagonistul oficiază nişte ritualuri.

Puiu nu recurge la nici unul dintre procedeele tehnice la care recurg de obicei cineaştii (de la expresionismul german şi impresionismul francez încoace) pentru a deforma „realitatea obiectivă“ a lumii în care evoluează un personaj, suprapunîndu-i „lumea interioară“ a personajului respectiv, dar, cu toată „exterioritatea“ sa şi cu tot „behaviorismul“, Aurora e un poem vizionar, la persoana I, despre demoni interiori (violenţă în primul rînd psihică, paranoia) şi ce s-ar întîmpla dacă ei ar reuşi să scape, dar şi despre coacerea şi veştejirea unei zile, urmată de coacerea zilei următoare, şi despre viaţa care ar continua în jurul acelei apocalipse individuale. Ca artist, Puiu e un mare senzual, extrem de atent la vreme, la variaţiile luminii etc.: în prima zi, vremea e urîtă, dar variată în urîţenia ei, în timp ce, în ziua a doua, soarele urcă pe cer şi continuă să urce – într-un fel bate înainte de ora zece, în alt fel bate pe la unsprezece şi ceva etc.

Puiu e un adept al cadrului lung, care în viziunea lui (ca şi în cazul teoreticianului André Bazin) îi permite artistului să-şi construiască arta pe capacitatea unică a tehnologiei cinematografice de a ţine un fel de cronică a transformărilor prin care trece lumea, cu toate ale ei, vii sau ne-vii, de la o secundă la alta. O dată, de două ori, de trei ori în acest film, el arată ce poate face, minute în şir, într-un apartament de două, trei sau mai multe camere, cu trei, patru sau mai mulţi actori care intră şi ies din cadru, se opresc pentru cîteva secunde, eventual înrămaţi în cadre de uşi şi culoare de trecere, se acoperă şi se revelează unii pe alţii, întreprind acţiuni importante în planul îndepărtat al imaginii şi acţiuni-pretext în planul apropiat (sau invers), şi cu o cameră de filmare care cînd stă pe loc, cînd urmăreşte pe unul sau altul. Asta înseamnă regie de film.