Desperado

● Balada triste de trompeta (Spania, 2010), de Álex de la Iglesia. 

Premiat în 2010 la Veneţia (de către un juriu prezidat de Tarantino) pentru Cea mai bună regie, filmul spaniol Baladă tristă de trompetă începe în timpul războiului civil, cînd nişte trupe republicane dau buzna într-un circ şi recrutează tot personalul viril (mai puţin femeia cu barbă), aşa cum îl găseşte – adică machiat şi costumat pentru scenă. Unul dintre clovni e astfel despărţit de băieţelul său, dar, spre posibila nemulţumire a spectatorului conservator, a empatiza cu personajele nu-i o opţiune în filmul lui Álex de la Iglesia: trebuie să ne mulţumim cu puternica impresie grafică pe care o fac acestea – clovnii aliniaţi umăr la umăr cu soldaţii, în faţa unui ofiţer care pare el însuşi mai mult un desen (dintr-un comicbook de Jack Kirby) decît un om în carne şi oase. Precum Kirby şi alţi comicbook artists americani – de care admite că a fost influenţat –, talentatul regizor de etnie bască gîndeşte în şiraguri de imagini generatoare de exoftalmie. După o imagine cu un leu care iese din întuneric şi i se alătură băieţelului abandonat, în lumina teatralizantă a unui reflector, începe secvenţa-generic – un răpăit peckinpahian de tobe militare în care detalii din tablouri (Hristoşii lui Grünewald şi ai lui Bosch) alternează cu detalii din fotografii de arhivă, iar monştri ai istoriei (Hitler) sînt juxtapuşi cu monştri clasici ai cinematografului horror (Boris Karloff), cu monştri sacri ai varieteului spaniol şi cu icoane camp-kitsch-trash (împăratul Ming din Flash Gordon, Raquel Welch în chip de femeie din Epoca de Piatră, Cannibal Holocaust). Filmul îşi pune astfel cărţile pe masă: va fi agresiv, estetizant, politic şi certat cu noţiunea tradiţională de bun-gust.

Actorii îşi bulbucă ochii şi se cutremură de ticuri, cu nasurile aproape înfipte în lentila camerei – o lentilă cu unghi larg, care, aleasă pentru efectul de distorsiune ce-l completează pe acela de perspectivă adîncă, îi transformă şi mai mult în desene animate. Montajul e surescitant-hăcuitor chiar şi în momentele de tête-à-tête tihnit – nu că ele ar exista. De cum încep violenţele (odată cu apariţia trupelor franchiste), ele sar direct în cel mai deşucheat guignol (cu o componentă de kabuki, dată de machiajul clovnilor): un clovn ciopleşte arteziene de sînge cu o macetă, cineva e călcat în picioare de un cal (cu planuri-detaliu de ţeastă tot mai terciuită), altcineva îşi pierde un ochi – şi asta doar în prolog. Corpul principal al poveştii e plasat către asfinţitul franchismului, cînd fostul băieţel din prolog, devenit el însuşi clovn (din ăla trist, care nu dă şuturi, ci doar primeşte), se îndrăgosteşte timid de o frumoasă acrobată; deşi tuşată de gentileţea lui, aceasta e dependentă sexual de brutalitatea şi despotismul altui clovn (unul din ăla vesel, care nu primeşte şuturi, ci doar dă). E o poveste simplă, ca de film mut – frumoasă şi bestie, underdog chaplinian şi bully –, cu menţiunea că, de la bun început, acest desperado de regizor face totul nu ca să ne apropie, ci ca să ne îndepărteze emoţional de „cei buni“: servitutea lascivă a acrobatei e făcută să ne apară grotescă (mai ales atunci cînd fesele ei goale sînt filmate de dincolo de fereastra de care se izbesc ritmic, sub asaltul sexual al brutei, la o jumătate de metru deasupra eroului pitit), ca şi umilirile îndurate de erou (mai ales atunci cînd, fugit de la circ şi ascuns în pădure, acesta e capturat de nişte aristocraţi şi transformat, cu o plecăciune către de Sade, în cîinele lor de vînătoare), ca şi sentimentalismul lui (mai ales atunci cînd începe să fie obsedat de romanţa care dă titlul filmului). Oricum, nu trece mult pînă cînd clovnul „rău“ nu mai poate fi deosebit de clovnul „bun“, rivalitatea lor transformîndu-se într-un concurs de brutalităţi, iar acesta transformîndu-se într-un concurs de sluţenie fizică (pentru duelul final, clovnul trist îşi creează un „machiaj“ din arsuri de fier de călcat şi de sodă caustică), astfel încît frumoasa personificare a Spaniei, oricît ar fi ea de echilibristă, sfîrşeşte prin a nu mai fi atît de frumoasă între cele două bestii alegorice care trag de ea ba la dreapta, ba la stînga. Un adept al alegoriei-autodafé, regizorul conduce conflictul din paroxism în paroxism, dispensîndu-se de orice tranziţie, gradaţie sau explicaţie: cum ajunge clovnul trist la volanul unei maşini de îngheţată? Cînd şi cu ce mijloace reuşeşte să-şi construiască superbîrlogul ca de personaj negativ din Batman? Singura logică narativă e aceea a escaladării ororii; restul sînt asocieri libere de idei vizuale, cu rezultate ocazional exoftalmiante (mitra de episcop folosită de clovnul trist pe post de tichie, posterul cu Telly Savalas în faţa căruia se produce la un moment dat acrobata), dar şi cu pane de imaginaţie (tratate prin replierea în pitorescul de-a gata al circului sau prin trimiterea personajelor ba într-un parc de distracţii, ba într-un muzeu al ororilor etc.). Un fel de avion kamikaze în flăcări, acest film solicită disperat crearea în jurul său a unui cult care să-l înalţe deasupra judecăţilor valorice convenţionale.