Corporalitate

● Adèle: Capitolele 1 şi 2 / La vie d’ Adèle (Franţa, 2013), de Abdellatif Kechiche.  

În Adèle: Capitolele 1 şi 2, mărirea şi decăderea unei prime iubiri sînt tratate la scară epopeică: aproape trei ore. Adèle (Adèle Exarchopoulos) e încă la liceu cînd o cunoaşte pe Emma (Léa Seydoux), studentă la Arte Frumoase, de care e atrasă cu o forţă fără precedent în relaţiile ei cu băieţi. Încep o relaţie toridă şi mai tîrziu se mută împreună. Opunîndu-se principiului hollywoodian al eficientizării prin eliminare (streamlining), nararea aderă la idealul realist al atotinclusivismului descriptiv, al documentării acestor vieţi ficţionale în cît mai mult detaliu: o scenă de sex durează peste cinci minute, dar la fel de mult durează şi o scenă cu Adèle în sala de clasă – între timp devine educatoare de grădiniţă, apoi învăţătoare. (Pe de altă parte, luni şi ani întregi tind să dispară în elipse nemarcate explicit.) Muză de cursă lungă (dar şi bucătăreasă) a Emmei (care devine o artistă tot mai cunoscută), Adèle e tot în curs de definire a propriei identităţi; nu doar din cauza diferenţei de vîrstă, ci poate şi din cauza diferenţei de clasă socială dintre ele, ea nu se integrează niciodată în lumea artistică a Emmei. Şi toate astea, plus inevitabila rutină-rugină a convieţuirii, sfîrşesc prin a le rupe una de alta şi prin a le arunca pe amîndouă înapoi în braţele unor mai vechi – sau mai „naturale“, sau doar mai comode – loialităţi de grup.  

Stilistic, filmul poate fi descris în termenii folosiţi de André Bazin în legătură cu Patimile Ioanei d’Arc al lui Dreyer: „un documentar de chipuri umane“. Secvenţă după secvenţă, acestea tind să umple total cadrele bîţîite (filmate din mînă) ale regizorului Abdellatif Kechiche; alte cadraje sînt rare. Ceea ce nu înseamnă neapărat că filmul e monoton vizual: faţa Adèlei se caracterizează printr-o hiperactivitate prodigioasă – în primul rînd expresiv-reactivă, dar şi masticatorie (foarte des e filmată mîncînd, cu mestecăul vizibil în gura întredeschisă) sau secretorie (de lacrimi şi muci). Iar camera de filmare se ospătează cu hiperactivitatea ei: un cadru cu mucii scurgîndu-i-se în gură în timp ce plînge reprezintă, în această estetică, ceea ce reprezintă money-shot-ul în estetica filmului porno – ceva ce Bazin n-avea cum să fi anticipat cînd îl lăuda pe Dreyer. De la filmele lui John Cassavetes încoace, documentarea unor chipuri răvăşite de emoţii (pe cît posibil) nemimate, în feluri (pe cît posibil) nemaiînregistrate vreodată, a devenit miza unei curse care, în epoca reality-show-urilor, devine uneori greu de distins de imperativul pornografic al money-shot-ului. În condiţiile astea, e o inconsecvenţă din partea regizorului franco-tunisian ca tocmai în scenele de sex să opteze pentru un anumit grad de cosmetizare: nu chiar ca la Hollywood, cu muzică şi lumină ultraflatantă, ci ca în softcore, cu secreţii reduse la minimum şi cu montaj care să elimine fazele de trecere de la o poziţie la alta, lăsîndu-ne doar cu poziţiile însele. Această relativă idealizare e susţinută de cea la care se dedă unul dintre personajele masculine ale filmului (cineva din lumea Emmei), cînd începe să vorbească, la o petrecere, despre superioritatea orgasmului feminin asupra celui masculin. Ce-i drept, i se răspunde că raportarea la orgasmul feminin ca la ceva mistic e, de fapt, la fel de retrogradă ca mai vechile bullshit-uri linguşitoare despre „eternul feminin“, dar asemenea replici caricaturale – dintr-o scenă de conversaţie mai lungă, al cărei subiect principal e arta – sînt oare suficiente pentru a certifica acest film drept o lucrare autoreflexivă? Ca şi în filmul precedent al lui Kechiche, Vénus noire – care denunţa exploatarea rasialo-sexuală, dar (păstrînd proporţiile) o şi reproducea (prin modul său de a o pune în scenă pe actriţa principală) –, autoreflexivitatea e superficială: se rezolvă prin scrierea cîtorva dialoguri despre problemele reprezentării artistice a subiectului respectiv, astfel încît să se consemneze că artistul şi-a făcut temele la etică, şi-a pus întrebările de rigoare. Toate astea nu vor să pună sub semnul întrebării dreptul unui regizor mascul de a reprezenta sexualitatea feminină (un drept pe exerciţiul căruia, potrivit unui aforism de-al lui Jean-Luc Godard, s-ar întemeia o bună parte din istoria cinematografului, ea confundîndu-se cu „istoria unor băieţi care au vrut să filmeze nişte fete“). Ce e de pus sub semnul întrebării e subtilitatea lui Kechiche. Sigur, însăşi pretenţia de subtilitate poate fi denunţată ca o fandoseală, în numele noţiunii de autenticitate – adică a echivalenţei autenticitate  – corporalitate cu care defilează filmul. Pe de altă parte, nu e chiar o pretenţie ilegitimă în cazul unui film în care corporalitatea e conceptualizată la greu – şi, uneori, într-un mod destul de rudimentar-schematic. Nu numai că superioritatea mentalitară (datorată superiorităţii de poziţie socială) a părinţilor Emmei (care sînt OK cu lesbianismul acesteia), faţă de părinţii Adèlei (care trebuie feriţi de adevăr) este codată gastronomic prin preferinţa lor pentru stridii în defavoarea spaghetelor, dar stridiile sînt chemate să mai lucreze simbolistic şi în tura de noapte – atunci cînd Emma o învaţă pe Adèle cum să le sugă conţinutul.